My last letter to Mr Pedroco dated 23.02.2007

Нашла в своем архиве:

Dear Mr Pedrocco,


Sorry to trouble you again.

I’m sending you my material on Tiepolo’s frescoes in the banquet-hall at Würzburg Residenz.

   The Russian text is in Attachment 1, and its English version without the footnotes - in Attachment 2.

   If you found it worth of publishing it, could you, please, place it in some Italian specialized edition.

   As I know in specific specialized magazines or other editions articles are published in the language they are written in. Mine was written directly in Russian and then translated into English. All the more Year 2007 is announced by President Putin as the Year of Russian language.

   The English version is necessary for many of the readers. It could be printed à petit in brackets after the Russian text.

   Anyway I’ll be glad and very grateful if you could let me know your opinion.

    Thank you in anticipation.

Sincerely yours:

Kipra Boratcheva




    P.S. Isn’t it really in the logic of our contemporary globalization? A BULGARIAN woman with a GREEK name /Kipra from the Greek Kiprida/, that has studied in RUSSIAN Mosow University and prepared there her dissertation on the ITALIAN, Venetian artist G.B.Tiepolo, writes down in RUSSIAN her new point of view of this WORLD masterpiece.

   Sure I could not do it before. But just now – in GORBY’S ERA, when Gorby has united the East and the West of the world through Russia’s and world’s PERESTROIKA, as Venice has united Europe and Asia through trade before.

   It could happen only now, in Gorby’s era, that an article written by a Russian historian of art of Bulgarian origin could be sent to you, the Director of Ca’Rezzonico, with a personal proposal to publish it Italy and WITHOUT the OK of any state officials. Sure, something that could not be even imagined during the so called Cold war. It could happen after its end, after the end of the bipolar world of  the USA and the USSR, after the unipolar world of the USA, in our multipolar world of GORBY’S ERA, when liberty was given to the people of the East, when every country is an equal in rights member of world community. We see now the outstanding role of Italy in European and world affaires. Your recent political “crisis” is one of its consequences – the Italian left that has voted for the enlargement of an American military base in Italy and the Italian right – against it. Oh, God!

   Sorry once again.   K.


Как рождаются мысли


 Очень интересно каким неожиданным может быть импульс для развития темы, которая работала тебя долгие годы. Это как аранжировка выставки. Нужно выбрать первую картину и поставить/повесить ее на ее место. А потом все картины и скульптуры сами тебе в руки просятся и ты в каком то вдохновленном/трансовом состоянии их ставишь на их места.

   Это как нить Ариадны в лабиринте. Только здесь она, эта нить, вытягивает всю накопленную тобой информацию, все твои мысли и идеи на данной теме и рождается что-но новое, что-то такое что делает тебя счастливой. Это и есть счастье – вторая ступень счастья. Первая, высшая ступень – это когда обнимаешь и целуешь своего ребенка.

    Материал о LA BELLEZZA всплыл в голове, когда слушала песни Высоцкого. Вообще я Высоцого слушаю, когда мне очень уж плохо. Это как в церковь... Услышав “И сердце с трезвой головой НЕ на ножах”, мысля понеслась.

    А материал о Тьеполо „Апофеоз Венеции в Германии” начался с того момента, когда я в очередной раз рассматривала каталог „Tutta la Venezia", который я рассматривала миллион раз до этого, но тут вдруг, наткнувшись в иллюстрации фасада Сан Марко на позолоченных коней, я себя спросила: „А что же эти языческие гипподромные кони на фасаде христианской церкви делают?” И понеслось...

   Конечно, как сказал ГОРБИ в разговоре с Познер, должна быть база. А она у меня и по двум темам была основательной.


Mr Pedrocco

Dear Mr Pedrocco,


  30 years ago I’ve done a research in Moscow and Venice  on Tiepolo’s frescoes of the 40-ies ant the 50-ies. At that time P.Molmenti’s book “La Storia di Venezia nella vita privata dalle origine alla caduta della Repubblica” didn’t impress me. Two months ago however I began reading it not in the diagonal way as I did before but very thoroughly. The Chapter on Venetian celebrations as well as your 1996 book on Tiepolo and the new reading of my own dissertation helped me discover the new meaning of Tiepolo’s frescoes in Wurzburg.

    The so called Emperor’s hall I dare call la Sala di Venezia.


It’s not Barbarossa the protagonist of German story as the official programme dictated it. Tiepolo made Barbarossa a partricipant of the Venetian triumphal story of Venetian victory over the German emperor. The true protagonist is Venezia in its allegorical image of Beatrice. Very gently, in the true delicate Venetian diplomatic traditions Tiepolo made the German Archbishop to pay instead of the representation of the triumph of the German emperor, who sympolized the German dream about the unification of all German lands as well as he symbolized the German glory /Not by chance Hitler named his most important military operation against Russia the plan “Barbarossa”, not by chance/, Tiepolo made the German Archbishop pay the representation of the Triumph, the Apotheosis of VENEZIA, her victory over the great German emperor in 1177, her victory over the Germans, the everlasting enemies /`1/ of his Fatherland till the XX century.

 How did he do it?

 As you write in your 1996 book according to the first programme the scenes of the “Marriage” and the ”Investitura” had to be painted on the plafond of the main staircase next to four other historical scenes. But I’m sure it was Tiepolo who advised the Archbishop to move them to the big hall telling him: “The 650 square meters of the plafond will be dedicated to the Glorification of your Excellence and the big hall to the Glorification of the greatest German emperor.”  Even if it was not Tiepolo who advised this change, Tiepolo used it for the Glorification of Venezia.

 The scene on the plafond represents The Triumph of Venezia as a beautiful Venetian lady on Apollo’s quadriga – the Venetian ideal of Bellezza; la quadriga – i quatro cavalli dorati di San Marco symbolizing the triumph of Venezia over another emperor  - l’imperatore d’Oriente in 1204, on one hand, and on the other Apollo – the protector of arts standing behind Venezia-Beatrice symbolizing the great Venetian art of the Serenissima and its enormous influenve on world art – architecture, painting, music etc. …

The scene of the Marriage of Barbarossa is an allegory of the Doge’s betrothal with Sea, beni by the Church – Venezia dominatrice.

 The three scenes in the Emperor’s hall = La sala di Venezia are in connection with the triple significance of the Venetian festa of l’Ascensione: 1. L’Ascensione elle-meme; 2. The victory of the Serenissima over the greatest German emperor Friedrich I Barbarossa; 3. The Marriage of the Doge with all salty Sea.

   The scenes of the “Investitura” and the “Marriage”, it seems to me, have one more meaning. This meaning reveals the long contradiction of secular and ecclesiastic in human society, of material and spiritual in human nature. In one of them the emperor /the secular power, the material in human nature/  is kneeling in front of the bishop, in the other – the bishop /the ecclesiastic power, the spiritual in human nature/ is kneeling in front of the emperor. According to the sage Venetian Tiepolo they had to be in equilibrium as in human relations so in human nature – material and spiritual.

   One more point of mine. La Musica and its role in the synthesis of arts. Usually we, historians of art, we are treating as participating in synthesis of arts only architecture, sculpture and painting, but not music. We are marking just the musicians, their instruments within the space of the quadri , i.e. the music inside the scenes, but we don’t follow the connection of music played in the real space of the halls – the light, divine  settecento music, with the light, the colour, the composition of the settecento decorative cycles, especially those of Tiepolo.

  I’m sending you in attachment my not yet finished research in Russian. I hope you can read Russian. However the main points are in my letter.

  I’ll be very grateful to you, dear Mr Pedrocco, if you could make me know your opinion.


 Sincerely yours:

Kipra BORACEVA /signora/


     1. Neighbours. We should not however forget the way Rome – the cradle of Western civilization, spread civilization among Celtic, Gallic and German tribes. It was a real genocide. 





Gentile dott. Pedrocco
inoltro questa mail come da richiesta. Saluti

Dennis Cecchin


Archivio Fotografico
Direzione Musei Civici Veneziani
Piazza San Marco, 52 - 30124 Venezia
Tel. centralino      +39 (0)41 2405211
              Fax      +39 (0)41 5200935

----- Original Message ----- From: "kipra boratcheva" <>
To: <>
Sent: Sunday, December 03, 2006 11:23 AM
Subject: A message to Mr Filippo PEDROCCO - the chief-conservateur of Ca'Rezzonico

> Would you kindly send my message to Mr Filippo
> PEDROCCO, please,and if he is not disponible to the
> chief of Ca'Rezzonico.
> Thank you in anticipation:



Gentile Signora,
ho letto con interesse la sua ipotesi iconografica sugli affreschi di
Tiepolo. Interesante, certo, anche se bisogna dimostrare l'interesse del
committente per immagini celebrative di Venezia e non del suo ruolo.
Buon lavoro
Filippo Pedroc
----- Original Message -----
From: "kipra boratcheva" <>
To: <>
Sent: Tuesday, December 05, 2006 1:38 PM
Subject: Tiepolo – Wurzburg



А затем, в начале 2007 г, я послала готовый полностью материал „АПОФЕОЗ ВЕНЕЦИИ В ГЕРМАНИИ. Росписи Тьеполо в Вюрцбургском дворце – новый взгляд”/Apotheosis of Venice in Germany. Tiepolo’s frescoes at Würzburg Residenz /a new point of view/ на русском и на английском г-ну Педрокко с просьбой публиковать его в Италии, но не получила никакого ответа.

Конец истории


Kipra BORATCHEVA /Bulgaria/

November 1998, Sofia





                                                                                   TO VLADIMIR VISSOTSKY


In one of his poems Vladimir Vissotsky, the Russian bard, described the feeling of complete devastation by the following verses: “My heart and my sober-minded head are not at draggers drawn any more…” The everlasting collision of spiritual and material in human indivisible duel nature is one of the main motive impacts in one’s life. During the different periods of art history, that are at the same time stages of human civilization evolution, at one moment Spiritual prevailed, at another Material, but both of them were always present, except in abstract art, of course.

In antiquity, the epoch of top growth of slave-owning system when a slave – a human being was put on a step lower than an animal was, the ideal of beauty was the harmoniously built human body. With the advent of Christianity which represented a new moment in the spiritual evolution of mankind, the category of sublime got very popular in Byzantine aesthetics of the Middle Ages. What did sublime mean? According to Pseudo Dionisius this category expressed the sublimity of human soul, i.e. it expressed the beauty of human soul; thereupon the profound psychological character of Byzantine art. The teaching of Jesus Christ, its principal ideas: equality in rights for all people, equality in rights for all peoples – He declared Himself to be against His own people to be considered as chosen by God, tolerance to sin, remittal of enemies, and the most important – all the people on Earth, men and women, Jews and non-Jews, should love each other with all their heart, all these ideas expressed a new spiritual advance in the end of the epoch of slavery and the beginning of the next social formation which declared Christianity as its religion. Certainly, even nowadays we haven’t converted in reality Christian principles, but, however, in the virtual world of art they were acting particularly hard in the Middle Ages. In contrast to the exclusive importance that the human body had in antiquity, in icon-painting of Eastern Christianity and in Gothic art of Western one primary importance was the head, the face, precisely the eyes as a place of concentration of spiritual energy while the body rested almost weightless.

   In the centre of Renaissance aesthetics laid once more the BELEZZA teaching. The Renaissance coincided with the beginning of the next social formation and its typical progress in material sphere. Let’s just remember the fact that the first bank was found in the XI century. The artists turned back to the antique notion of splendid as harmonious proportion. The ideal of BELLEZZA was the woman’s beauty which according to Firenzuola incarnated best the beauty: “The beautiful woman is the most splendid object that a human being could admire, the beauty is the greatest of good things of life that God has granted the mankind with…”

   The most outstanding personification of Renaissance woman’s splendid image is in the Sisitine Madonna. On the other hand the tragic selflessness of Raphael’s Madonna lead to another aesthetic category – the tragic in the Late Renaissance Art when the interest in mentality as a struggle of material and spiritual revealed the dramatic collision of spirit and body, of emotion and reason. One of the most tragic works of art – Michelangelo’s Pietà Rondanini renounced all that the Renaissance art highly appreciated and on the first place the nude beauty, the human body as an expression of superhuman might and energy. Michelangelo renounced the main idol of Renaissance – the belief in the unlimited creative force of man who with the help of art had become equal to God, i.e. of spiritual perfection. Just at that time in the fate of aesthetic category of splendid a cardinal change emerged. For the first time two notions of splendid, two ideals of BELLEZZA appeared - one in the aesthetics of manierism that prepared the later baroque aesthetic and artistic conceptions, the other in the aesthetics of classicism. According to some philosophers the baroque aesthetics ignored completely the notion of splendid and on the place of harmony put disharmony and dissonance. May be it depends on the point of view. To some harmonious was splendid, to others – disharmonious was. To Rubens emotion was splendid, to Poussin it was reason. It is strange that sensual baroque was rather a style of religious art – it came into being as the art of Counter Reformation, while rational classicism was rather a secular art. Further the swarming of styles went on, each with its own notion of splendid, with its own ideal of BELLEZZA: in the XVII c. – baroque and classicism; in the XVIII c. – rococo and classicism; in the XIX c. – romanticism, academic classicism, realism, impressionism; in the XX c. – realism /socialist, etc…/, expressionism, fauvism, cubism, abstract art and plenty of other “isms” more. To all of them the category of splendid had different content. To some  BELLEZZA continues to be the harmony of numbers, embodied in the perfect human body, i.e. to them BELLEZZA has been present only in the marked academies. To others the destruction of human body by cubism and its complete absence in abstract art is explained by the prophetic facilities of art to transmit the great dismay in human soul on the brink of the terrible XX c. Not by a mere chance the first abstract artist Vassily Kandinsky was a son of Russian land, the martyr of our century. The evident dehumanization of art, it seems to me, is a consequence of the dread fear of the apocalypse of nuclear disaster man felt. Not by a mere chance our contemporaries are turning back constantly to the works of old masters in which the beauty of human body, of human relations rest a unsurpassed model of splendid. Apparently, the content of this aesthetic category hasn’t changed much. BELLEZZA È SEMPRE LA BELLEZZA!


This discourse was read at the Conference in occasion of the 50th anniversary of Art History Institute of Bulgarian Academy of Sciences in November 1998.



   A poem of Vladimir Vissotsky got me to reflect upon the destiny of the BELLEZZA aesthetic category. Its different periods corresponded to the different stages of evolution of human civilization. Another thing I was surprised to hit upon was the contrast in antiquity when the ideal of BELLEZZA was the harmoniously built human body and at the same time man-slave was treated worse than an animal was. During the next period of the Middle Ages, the times of feudal society that declared Christianity as its religion, the notion of splendid was the beauty of human soul that reflected in Eastern icon painting and Western gothic art. The Renaissance coincided with the beginning of the next social formation with its typical progress in material sphere and once more we have an ideal of BELLEZZA the harmoniously built human body, this time woman’s beauty. Michelangelo late works renounced the main idol of Renaissance – the   belief in the unlimited creative force of man who with the help of art had become equal to God. Since the creation of Michelangelo’s late works that marked the moment, when man realized how far he was off God, i.e. of spiritual perfection, since that time in the fate of aesthetic category of splendid a cardinal change occurred. For the first time two notions of splendid, two ideals of BELLEZZA appeared – one in the aesthetics of manierism, the other in the aesthetic of classicism. Further the swarming of styles went on each with its own notion of splendid, with its own ideal of BELLEZZA: in the XVII c. – baroque and classicism; in the XVIII c. – rococo and classicism; in the XIX c. – romanticism, academic classicism, realism, impressionism; in the XX c. – realism /socialist, etc…/, expressionism, fauvism, cubism, abstract art and many other “isms” more. To all of them the category of splendid had different content. It seems to me the distraction of human body in cubism and its complete absence in abstract art is explained by the prophetic facilities of art to transmit the great dismay in human soul on the brink of the terrible XX century. The fact our contemporaries are turning back constantly to old masters’ art might be explained not only because in their works the beauty of human body, of human relations rests an unsurpassed model splendid, but because also contemporary man has realized that in spite of the everlasting collision of material and spiritual in the duel human nature, this duel nature rests indivisible /indivis/.

P.S. By the way, the emergence of two ideals of BELLEZZA in Beaux-arts in the end of the Renaissance coincided with the transition from the traditional society to the technogenic one.  And the transition from the technogenic society of the XVI-XIX c. to our contemporary  one is marked by the origin of Abstract art where human body disappears completely, where the only that rests is the SPIRIT / Not very well for the duel indivis human nature, however/.

   In the XVI c., in the end of Renaissance epoch, polyphonie  emerged in music, i.e. two musical ideals of beauty. С чем я нас и поздравляю!

“P.S.” was added in december 2004.


La Bellezza и ХХ век. Судьба эстетической категории


Материал прочитан на Научной конференции, посвященной 50-летию Института

искусствознания Болгарской академии наук в ноябре 1998 г.


                                                                                 ВЛАДИМИРУ ВЬIСОЦКОМУ


   La Bellezza и ХХ век. Судьба эстетической категории


   В одной из своих поэм под гитару  Владимир Высоцкий передает состояние полного опустошения словами: “И сердце с трезвой головой НЕ на ножах”. Вечное

противостояние духовного и материального в двуединой природе человека

является одним из основных двигателей его жизни. В разных этапах

исторического пути изобразительного искусства, которые одновременно

являются и этами в развитии человеческой цивилизации, выступает то духовное, то материальное начало, но всегда оба они присуствуют.

   Во времена античности – эпохи расцвета рабовладельческого строя, когда

человек-раб был третирован хуже животного, идеал красоты - это гармонично

развитое и идеально прекрасное человеческое тело. С появлением христианской

религии – новый момент в духовном развитии человечества, очень популярной в

византийской средневековой эстетике становится категория возвышенного. Что 

такое представляет возвышенное? Псевдо Дионисий считает эту категорию

выражением величия человеческой души, иными словами выражением красоты

человеческой души. Отсюда и глубокий психологизм византийского искусства.

Учение Христа, его основные идеи: равноправие между людьми, равноправие между народами – он объявляет себя противником богоизбранности своего собственного народа, толерантность к грехам других, прощение врагов  и самое важное – все люди, мужчины и женщин, евреи и неевреи, должны любить друг друга, любить Господа Бога всем своим сердцем, эти Его идеи являются выражением нового духовного рубежа в конце рабовладельческого строя и в начале новой, феодальной, общественной формации, обявившей христианство своей религией. Разумеется, до воплощения этих принципов в жизнь и мы еще не дошли. Но зато они действуют очень сильно в виртуальном мире искусства Средневековья. В отличие от главенствующей роли человеческого тела в античном искусстве, первостепенное значение в средневековном искусстве отдается голове, лику, точнее глазам как место концентрации духовной энергии, в то врема как тело теряет свою материальность.

   В центре эстетики Ренессанса вновь становится учение о красоте. Ренессанс

совпадает с началом новой капиталистической общественной формации с

характерным для нее прогрессом в материальной сфере – развитие рынка, бурное

развитие науки. Художники возвращаются к античному представлению о

прекрасном как гармоничная пропорциональность. Идеал красоты это молодая

красивая женщина: “Красивая женщина есть самый прекрасный объект каким

только возможно любоваться, красота – величайшее благо, которое Господь

только даровал человеческому роду” /Фиренцуола/. Сикстинская Мадонна

самое яркое воплощение возрожденского идеала прекрасного женского образа.

    С другой стороны, трагическая жертвенность Мадоны Рафаэля подводит нас к

другой эстетической категории, к категории трагического в искусстве

Позднего Возрождения, когда интерес к психологии человека, представляющей борьбу духовного и материального, раскрывает драматическую коллизию духа и тела, чувства и разума. Одно из самых трагических произведений искусства – Пьета Ронданини Микеланджело отрицает всего того, перед которым прекланялись художники Ренессанса и прежде всего прекрасного обнаженного тела, являющегося проявлением сверхчеловеческой мощи и энергии. Микеланджело отказывается от главнаго кумира Ренессанса – от веры в безграничную творческую силу человека, с помощью искусства ставшего равным Богу.

    Именно в ХVІ веке, когда человек осознает как далеко ему до Бога, т.е. до духовного совершенства, именно тогда в судьбе эстетической категории прекрасного наступает кардинальная перемена. Впервые появляется второй идеал красоты, впервые в одну и ту же эпоху сосуществуют два идеала красоты – один, относящийся к эстетике маньеризма, подготовивший более поздние эстетические и художественные концепции барокко, а другой – к старой эстетике классицизма. Согласно некоторым философам эстетика барокко игнорирует понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгармонии и диссонансов. А может быть все зависит от точки зрения? Для одних прекрасна гармония, для других – дисгармония. Для Рубенса прекрасно чувство, для Пуссена прекрасен разум. И как странно, что чувственное барокко скорее всего является художественным стилем религиозного искусства – возникает как искусство Реформации, в то время как рациональный классицизм скорее является светским искусством.  И дальше начинается множение стилей, каждый из которых со своим представлением о прекрасном, со своим идеалом красоты : в ХVІІ веке – барокко и классицизм, в ХVІІІ веке - рококо, классицизм; в ХІХ веке – реализм, романтизм, академический классицизм, импрессионизм; в ХХ веке – реализм /социалистический и т.д./, экспрессионизм, кубизм, фовизм, абстракционизм, в котором человеческая фигура полностью исчезает и еще много, много других “измов”. Для всех них понятие прекрасного имеет разное содержание. Для некоторых LA BELLEZZA продолжает быть гармония чисел, воплащенная в прекрасном человеческом теле, т.е. для них она присуствует только в заклейменных в наше время академиях. Для других деструкция человеческой фигуры кубизмом и совершенное ее отсуствие в абстрактном искусстве объясняется профетической способностью искусства, передавшего великий смут в душе человека на пороге страшного ХХ века. И не случайно первый абстракционист, Василий Кандинский, сын русской земли – страдалицы столетия. Очевидная дегуманизация искусства, как мне кажется, является следствием животного страха перед апокалипсисом ядерной катастрофы. И не случайно наш современник вновь и вновь обращается к произведениям старых мастеров, в которых красивое человеческое тело, красивые человеческие отношения продолжают оставаться непревзайденным образцом прекрасного. Очевидно, содержание этой эстетической категории мало чем изменилось для человека на земле. Bellezza è sempre La Bellеzza!


Резюме, которое во многом повторяет доклад, но и во многом от него отличается

Одна из поэм под гитару Владимира Высоцкого побудила меня задуматься о судьбе эстетической категории прекрасного. Отдельные периоды ее развития отвечают разным этапам эволюции человеческой цивилизации. Другое совпадение, на которое с удивлением наткнулась, это контраст в эпоху античности, когда

идеал красоты было гармонично развитое и идеально прекрасное человеческое

тело, а в то же самое  время человек-раб был поставлен ниже животного.

Моделью для великих произведений античности мог быть гармонично развитый,

идеально прекрасный человек-раб, и  одновременно  к нему могли относиться 

как к неудушевленному предмету, если не хуже. В эпоху Средневековья, когда

феодальное обществе объявляет христианство своей религией идеалом красоты

становится красота человеческой души, что нашло отражение и в искусстве

Востока Европы, и в искусстве ее Запада /готика/. Ренессанс совпадает с началом

следующей общественной формации капитализма с типичным для нее прогрессом в материальной сфере – бурное развитие рынка и науки И опять идеалом красоты

становится прекрасное человеческое тело, в этот раз  прекрасное тело красивой молодой женщины, являющейся носительницей жизни - символом рождения

разумной жизни на Земле.

    В своих поздних скульптурах Микеланджело отказывается от главного идола

Ренессанса – от веры в безграничную творческую мощь человека, который с

помощью искусства становится равным Богу. Поздние произведения

Микеланджело отмечают собой тот исторический момент, когда человек осознает насколько он далек от Бога, т.е. от духовного совершенства. Именно тогда в судьбе эстетической категории прекрасного происходит кардинальная перемена. Впервые появляется второй идеал красоты, впервые в одно и то же время сосуществуют два идеала красоты – один,  относящийся к эстетике маньеризма, подготовивший более поздние эстетические и художественные концепции барокко, а другой – к эстетике старого доброго классицизма.

И дальше начинается множение стилей, каждый из которых со  своим собственным

представлением о прекрасном: в ХVІІ веке – барокко и классицизм, в ХVІІІ веке – рококо и классицизм;  в ХІХ веке – романтизм, реализм, академический классицизм, импрессионизм; в ХХ веке – реализм /социалистический, .../, экспрессионизм, фовизм, кубизм, абстракционизм и многие другие “измы”. Для всех них понятие прекрасного имеет разное содержание. Деструкция человеческой фигуры кубизмом и полное ее отсуствие в абстрактном искусстве, как  мне кажется, объясняется пророческой способностью искусства, выразившего великое смятение в душе человека на пороге страшного ХХ века. И то, что наш современник снова и снова обращается к творениям старых мастеров, объясняется не только тем, что изображенные в них красивые люди, красивые человеческие отношения остаются и до наших дней непревзойденными образцами, но и тем, что современный человек дает себе отчет, он осознает – несмотря на вечную борьбу между духовным и материальным, эти две начала человеческой природы остаются неделимыми /indivis/.

P.S.  Кстати, появление двух идеалов красоты в изобразительном искусстве в конце Возрождения совпадает с переходом от традиционного общества к техногенному, а переход от техногенного общество к нашему, современному отмечен возникновением абстрактного искусства, в котором полностью исчезает человеческая фигура.

    В конце Возрождения, в ХVІ в. в  музыкальном искусстве появляется полифония, т.е. тоже два музыкальных идеала кросоты.

„P.S.” добавлено в декабре 2004 г.


Административный или госконтроль

  Читая в очередной раз любимую "Шесть дней с Горбачевым", на стр. 450 натыкаюсь на вот что:

  „В письме, которое Буш послал Михаилу Горбачеву накануне совещания лондонской „семерки” /11 июля 1991/, он сказал: если есть намерение „на некоторый период сохранить административный контроль /в экономике/ в соответствии с курсом, который намечен в антикризисной программе, ТОГДА нам будет труднее помогать вам”.

    Одним словом в 1991 г. Буш-старший сказал, что если мы будем применять госконтроль в экономике, а значит и во финансовой сфере, то они нам помогать не будут. Михаил Сергеевич ТЕПЕРЬ может им сказать то же самое. Посмотрим смогут ли они сейчас выбраться из кризиса, в который они ввергли себя и весь мир из-за тупой своей, чистого либерализма, политики, не применяя госконтроль. ПРИ ТОМ Буш-старший даже на „некоторый период” госконтроля в экономике не позволял нам. А теперь они обречены на этот госконтроль надолго, можно сказать навсегда.

15.02.2009 - ROMA - G8

Весь материал  "Апофеоз Венеции  в Германии" сегодня публикуется в ЖЖ по случаю Встречи финаносовых министров Г8 в Риме. Grazie Mosca, grazie Roma!


1.   ФРИДРИХ БАРБАРОССА или ФРИДРИХ І – император Германии. В 1154 г. стал императором, а в 1156 г. обвенчался с Беатрис Бургундской. В отличие от Франции и Англии власть монарха в Германии основывалась не на реальных политических и социальных силах, а только на идеологии. Фридрих І был большим утопистом, его фикс идея была Священная Римская империя. Он шел против течения истории и против конкретных политических сил, которые естественно были ему враждебны. Феодальный король он мыслил себя абсолютным монархом, а тем временем зависил от феодалов, число которых он увеличил, еще более тем самым раздробляя Германию. В 1154 г. он захотел принудить своих германских и итальянских вассалов положить ему клятву верности, но итальянские города, прежде всего с севера полуострова, у которых была автономия, не подчинились Фридриху. Он послал против них наказательную экспедицию, которая разрушила г. Тортона и направилась в Рим, где народ под руководством Арнольдо из Брешии восстал против папства. Фридрих вместо того чтобы поддержать Арнольдо, арестовал его и передал папе Адриано ІV, за что папой в благодарность был коронован императором Священной Римской империи. Вскоре, однако,  вступил в конфликт с папой, так как папы считали империю своим феодальным владением.     В 1168 г. уже папа Александр ІІІ организовал Ломбардскую лигу для борьбы с Фридрихом.

 29 мая 1176 г. состоялось решительная битва вблиз Леньяно, в которой торговцы и ремеслинники хорошо побили императора. Перемирие состоялось в Венеции в 1177 г., а позже мирный договор, заключенный в Костанце  в 1183 г., признал автономию итальянских городов. Enciclopedia Motta. Milano, seconda edizione.

2.  Нельзя не вспомнить завет Иисуса Христа: „Богу богово, кесарю кесерово”. Превращение служителей религии /духовного/ в собственников материальных благ – земли, крепостных, дворцов, а теперь банков, это не по Христу и ничего общего с его религией спасения не имеет. С другой стороны, две неразрывно связанные между собой начала природы человека – материальное и духовное, проявляются в равной степени сильно в любой его деятельности, включая и церковных и других духовных дел. В области светской деятельности и прежде всего политической власти духовное начало тоже проявлялось. Но недостаточно, как и в церковном управлении. Много преступников, много преступлений против человечности. Неслучайно, уже более 20 лет  ГОРБИ  непрестанно твердит российской и мировой политической элите о необходимости соблюдения морали в политике, о морали в политике. Именно реформы Горби, именно Горби проторил путь в российскую и мировую политику высокопорядочным, высокопрофессиональным и талантливейшим политикам последнего поколения как политики команд Президента Путина, Канцлера Меркель, о самоотверженности служению народу своему, всему миру которых можно твердо сказать словами гениального болгарского поэта Христо Ботева: „Няма власт над оная глава, която е готова да се отдели от плещите си в името на свободата и за благото на цялото човечество.” 27.07.1875, газета „Знаме”, Собрание сочинений, т.2, стр.193.

3.  АЛЕКСАНДР ІІІ  -  папа Роландо Бандинетти, сиенец, папа с 1159 по 1181 г.; просвещенный и энергичный. Противник Фридриха Барбароссы, очень долго воевал с императором, которого предал анафеме, т.е. отлучил от церкви, вступая в союз с ломбардскими общинами, с норманами, с византийским императором /l’imperatore d’Oriente/, до тех пор пока Фридрих не отступил в 1177 г. Enciclopedia Motta. Milano, seconda edizione.

4.  MOLMENTI  Pompeo. La Storia di Venezia nella vita privata dalle origine alla caduta della Repubblica. Parte prima: La Grandezza, p. 199.     В главе, посвященной праздникам Венеции, а их было бесконечное число, читаем: „До самого падения Республики пышно отмечался праздник Вознесения, учрежденный ознаменовать завоевания в Дальмации дожем Пьетро Орсеоле ІІ, перемирие, заключенное в Венеции в 1177 г. между папой Александром ІІІ и Фридрихом Барбароссой, событие, которое Республика считает самым важным в своей истории. Правительство в политических целях, среди которых выступает демонстрация пользы союза между Церковью и Венецией, а хронисты и поэты как предмет национальной гордости, создали вокруг этой истории  мира что-то вроде поэтического мифа, в котором говорится о тайном бегстве папы в Венецию, а также о победе у Сальворе, пленении сына Барбароссы, об индульгенциях и привилегиях, данных папой дожу Венеции, венчая его таким образом с морем в знак господства над ним.”

   Показателен рассказ одного хрониста, приведенный Молменти: “Misser lo Doxe montà in galia cum la grandeça di Venesia e fo solamente XXX galee… e partise, quando elo fo L miia in mar fo incontradi in le LXXV galee de lo fiio de lo Imperador, et là miser lo Doxe con la bonaçente, che elo avea in soa compagnia, conseiasse de tuor la bataia; conseiado, andà a ferir in la bona ventura, e sconfise le galee de lo imperador, e preso lo fiio de lo imperador, lo qual era capetanio, et menalo in carcere aibuda victoria Venesia et acouti a casa, miser li Papa andà con le braçe averte incontra di miser lo doxe, et recevando la sua grandeça, digando: ben venga lo segnor de tuto lo mar salso, in per quelo k’elo l’à ben concostado: e qua miser lo Papa si li presentà un anello d’oro digando che lo spose lo mar si como l’omo sposa la donna per eser so segnor.” Попробую перевести, все-таки староитальянский: „Господин дож поднялся на галеру вместе с видными людьми Венеции всего 30 галер... и отправился в море и сделал 50 миль, когда встретил 75 галер сына императора и господин дож вступил в битву и имел удачу пленить галеры императора и его сына, капитана, которого заключили в тюрьму, ознаменовав победу Венеции и вернувшись домой; господин Папа встретил господина дожа с распростертыми объятиями и принимая его превосходительства сказал: „Добро пожаловать, господин всего соленного моря!” И господин Папа подарил ему золотой перстень со словами: что женит его с морем как мужчина женится на женщине, чтобы быть ее господином.”  P.Molmenti, op.cit., p.199

5. А еще раньше они стояли в античном Риме.

6. К великому сожалению, в самом конце Второй мировой войны, в 1945 г., палаццо Каносса был разрушен прямым попадением при серии бессмысленных с военной точки зрения англо-американских бомбардировок итальянских и германских городов. И это не единственная работа Тьеполо, которая погибла во время Второй мировой войны. От бомб англо-американских союзников погибли /неслучайно использую слово „погибли”, в каждом произведении искусства живая душа его творца/ и плафонные композиции Тьеполо в палаццо Аркинто /1731/ и базилике Сант Амброджо /1737/ в Милане. Первой жертвой военного разрушения стала всеми признанная как одна из лучших работ Тьеполо плафонная фреска “Il Miracolo della Santa Casa di Loreto” /1743-44/  в церкви Дельи Скальци в Венеции.

28.10.1915 г. австрийская бомба полностью ее уничтожила.

    Слава Богу, фресковый цикл Тьеполо в Архиепископском дворце уцелел в англо-американских бомбардировках Вюрцбурга в 1945 г.! Не попали в центральную часть дворца где находятся фрески Тьеполо. Две боковые части были полностью разрушены.

    Спрашивается, зачем этим воякам ХХ века понадобилось разрушать deliberately культурные центры человеческой цивилизации? ЗАЧЕМ?

    В отличие от них русские и советские воины всегда делали все возможное, чтобы сберечь памятники культурной сокровищницы человечества. Примеров бесчисленное множество, Краков один из самых ярких.

   Такая вот русская традиция – помогать поверженному врагу, который до этого разорил их родину. В 1814 г. Александр І дал 2 /два/ миллиона рублей, а тогда это были огромные деньги, жителям Ватерлоо для восстановления их города после известной битвы. И это после разрушительного наполеоновского нашествия из представителей 12 европейских народов в Россию. Н.С.Хрущев отдал спасенную Советской армией от уничтожения германскими фашистами коллекцию Дрезденской галлерии немецким товарищам. Взял и отдал, после того как немцы истребили 27 /двадцать семь!/ миллионов русских и разорили десятки, сотни тысяч их городов и деревень. В благодарность теперь немцы требуют себе картины из частных русских собраний.

    Русским кто-нибудь что-нибудь когда-нибудь вернул? Ах, да, чтобы быть точными – мозаичку Янтарной комнаты из Германии и портретик из Венгрии. И все.

    В годы Второй мировой войны Россия потеряла более четыреста тысяч

/400 000 !/ произведений искусства – воровали немцы, заранее зная что где лежит, десятки тысяч памятников архитектуры были разрушены. Намедни, Президент Путин был на Рождество Христово в Ново-Иерусалимский монастырь, подорванный дивизией „Райх” при ее уходе из Подмосковья, до сих пор восстанавливается. Намерено взорвали, как взрывали памятники культуры по всей России, по всей Европе. Как Наполеон, который, покидая Москву, приказал взорвать Кремль.

Да Бог помог – послал ливень как потоп, и храбрые русские люди погасили фитили.

   Вы можете представить себе Александра І в Париже в 1814 г., отдающего приказ взорвать Versailles или воровать картины из Лувра? И подумать невозможно!

   Улавливаете разницу? И кто у нас на планете цивилизованный, а кто варвар.

   О судьбе иракских сокровищ в ХХІ веке и вспоминать не будем...

7. В век Просвещения культурное поломничество в Венецию принимает новые формы - город становится первым в мире туристическим городом, что обусловило появления нового уникального поджанра ведуты. В ХVІІІ веке вообще наблюдается новый взрыв итальянской культуры, который проносится по всему континенту, вызывая восхищение европейцев достижениями итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев, музыкантов, театральных и прежде всего оперных деятелей.

8. Непростыми были отношения Серениссимы с Церквью. Едва ли найдется в мире города с так много церквей на одном квадратном километре как Венеция. Было за что молится венецианцам. Вся их жизнь зависела от моря, от его прихотей, от которых и Обручение дожа не так уж и помогало. Море в одночасье могло забрать все у венецианского торговца, а на торговле держалось могущество Венеции. Кстати, отец Тьеполо полностью разорился после потери в морской буре короблей, которых он снарядил.

        Сложная система организации венецианского общества строилась на стремлении к достижению равновесия духовного и материального в человеческой деятельности. Неслучайно одно из декоративных панно Веронезе в Sala del Collegio в Palazzo Ducale называется “Venezia dominatrice con la Giustizia e la Pace”, что соотвествует нашему


       Вернемся к конкретным отношениям Серениссимы и Церкви.   

       Scuole di devozione  -  школы благочестия -  это типично венецианское явление, - которые в течение веков возникали по одной и больше к отдельным церквьям, следствие стремления к достижению равновесия духовного и материального. Их члены могли быть как братья /fratelli/  одного ремесленнического цеха, так и живущие в данном квартале Венеции. SCUOLE эти находились под надзором сначала Сената, а затем Совета десяти, т.е. светской власти. А церкви, к которым существовали эти школы, естественно, были подчинены венецианским епископам, т.е. церковной власти. Вот такое переплетение, чтобы не сказать вот такой строгий контроль со стороны светской власти за действиями папской церкви.

    Ремесленники цехов /fratelli-братья, они братья, какими они себя чувствовали и в своей церкви на воскрессной литургии/ организовывали больницы – известные Ospedaletti, для своих больных fratelli и людей квартала, помогали вдовам и сиротам ушедших fratelli за счет взносов членов цеха. Так в течение веков выработались функции будущих профсоюзов. Неслучайно они так сильны в Западной Европе.

9.  Другая причина упадка, как пишет Молменти, это все более усиливающийся монополизм. Особенности государственного устройства отражались на устройство цехов ремесленников. Как и аристократическое управление, в котором наблюдалась тенденция к концентрации власти в руки все более и более ограниченного круга лиц, так и ремесленники, подражая им, до этого показав чудесные успехи на поле своего ремесла, на поле труда, все более и более превращали свои цеха в закрытые объединения, основанные на связях и привилегиях. Итак, il MONOPOLIO, в особенности после ХVІ века, привел к застою, к закостетению системы, которая не позволяла никакого прогресса. P.Molmenti, op.cit., p.162

  „...”тупизм”, синоним монополизма...., это просто деградация.” Меткое определение монополизма в политическом пространстве, которое недавно дал председатель Совета Федераций России Сергей Михайлович Миронов.

10  а/ В Венецию Паоло Веронезе приехал в 25 лет, уже сформировавшимся мастером.

       б/ Вот что пишет в своей вступительной статье “Il mondo mentaleGuido Piovene в посвященном Веронезе издании Classici dellarte Rizzoli, 1968, p. 6: “Il colore nel Veronese e splendente come in Tiziano. Solo, nel Veronese i colori non hanno nessuna tendenza a disfarsi e sgranarsi, come in Tiziano, in una “mitica materia trasudante luce” /Goethe/, che sembra essere l’essenza stessa del mondo. Anzi, ogni colore riempe una zona netta /le “zone di colore” di Goethe/, quella occupata dall’oggetto, che il disegno contorna con i suoi confine precisi. “

„Колорит у Веронезе как и у Тициана блестящий. Только у Веронезе краски не имеют никакой склонности расстворяться и свертываться как у Тициана в „одну митическую материю, испускающую свет” /Гете/, которая кажется самой сутью мироздания. Также каждый цвет наполняет четкую зону /”цветовые зоны” Гете/, которую занимает предмет, четко окруженный рисунком.”

11.  Недаром при атрибуции произведения искусства ответ на эти два вопроса – что и как, определяют ее заключение.

12.   Ведь на славянском языке „живопись” происходит от „живот” /жизнь/, а не от „красить”, как на романских языках – „peinture”, “pittura”, а на английском - “painting”. Творчество Тьеполо не “peinture”, не “painting”, творчество Тьеполо ЖИЗНЬ.

13.   В ХХІ веке – в Век Науки так сказать о себе, уже по отношению к достижениям в науке, имеют законное право только РУССКИЕ.




11.11.2006 – 23.02.2007