Dear Mr Pedrocco,
Sorry to trouble you again.
I’m sending you my material on Tiepolo’s frescoes in the banquet-hall at Würzburg Residenz.
The Russian text is in Attachment 1, and its English version without the footnotes - in Attachment 2.
If you found it worth of publishing it, could you, please, place it in some Italian specialized edition.
As I know in specific specialized magazines or other editions articles are published in the language they are written in. Mine was written directly in Russian and then translated into English. All the more Year 2007 is announced by President Putin as the Year of Russian language.
The English version is necessary for many of the readers. It could be printed à petit in brackets after the Russian text.
Anyway I’ll be glad and very grateful if you could let me know your opinion.
Thank you in anticipation.
Sincerely yours:
Kipra Boratcheva
23.02.2007
P.S. Isn’t it really in the logic of our contemporary globalization? A BULGARIAN woman with a GREEK name /Kipra from the Greek Kiprida/, that has studied in
Sure I could not do it before. But just now – in GORBY’S ERA, when Gorby has united the East and the West of the world through
It could happen only now, in Gorby’s era, that an article written by a Russian historian of art of Bulgarian origin could be sent to you, the Director of Ca’Rezzonico, with a personal proposal to publish it Italy and WITHOUT the OK of any state officials. Sure, something that could not be even imagined during the so called Cold war. It could happen after its end, after the end of the bipolar world of the
Sorry once again. K.
КАК РОЖДАЮТСЯ МЬІСЛИ/ИДЕИ
Очень интересно каким неожиданным может быть импульс для развития темы, которая работала тебя долгие годы. Это как аранжировка выставки. Нужно выбрать первую картину и поставить/повесить ее на ее место. А потом все картины и скульптуры сами тебе в руки просятся и ты в каком то вдохновленном/трансовом состоянии их ставишь на их места.
Это как нить Ариадны в лабиринте. Только здесь она, эта нить, вытягивает всю накопленную тобой информацию, все твои мысли и идеи на данной теме и рождается что-но новое, что-то такое что делает тебя счастливой. Это и есть счастье – вторая ступень счастья. Первая, высшая ступень – это когда обнимаешь и целуешь своего ребенка.
Материал о LA BELLEZZA всплыл в голове, когда слушала песни Высоцкого. Вообще я Высоцого слушаю, когда мне очень уж плохо. Это как в церковь... Услышав “И сердце с трезвой головой НЕ на ножах”, мысля понеслась.
А материал о Тьеполо „Апофеоз Венеции в Германии” начался с того момента, когда я в очередной раз рассматривала каталог „Tutta la Venezia", который я рассматривала миллион раз до этого, но тут вдруг, наткнувшись в иллюстрации фасада Сан Марко на позолоченных коней, я себя спросила: „А что же эти языческие гипподромные кони на фасаде христианской церкви делают?” И понеслось...
Конечно, как сказал ГОРБИ в разговоре с Познер, должна быть база. А она у меня и по двум темам была основательной.
Dear Mr Pedrocco,
30 years ago I’ve done a research in Moscow and Venice on Tiepolo’s frescoes of the 40-ies ant the 50-ies. At that time P.Molmenti’s book “La Storia di Venezia nella vita privata dalle origine alla caduta della Repubblica” didn’t impress me. Two months ago however I began reading it not in the diagonal way as I did before but very thoroughly. The Chapter on Venetian celebrations as well as your 1996 book on Tiepolo and the new reading of my own dissertation helped me discover the new meaning of Tiepolo’s frescoes in Wurzburg.
The so called Emperor’s hall I dare call la Sala di Venezia.
Why?
It’s not Barbarossa the protagonist of German story as the official programme dictated it. Tiepolo made Barbarossa a partricipant of the Venetian triumphal story of Venetian victory over the German emperor. The true protagonist is Venezia in its allegorical image of Beatrice. Very gently, in the true delicate Venetian diplomatic traditions Tiepolo made the German Archbishop to pay instead of the representation of the triumph of the German emperor, who sympolized the German dream about the unification of all German lands as well as he symbolized the German glory /Not by chance Hitler named his most important military operation against Russia the plan “Barbarossa”, not by chance/, Tiepolo made the German Archbishop pay the representation of the Triumph, the Apotheosis of VENEZIA, her victory over the great German emperor in 1177, her victory over the Germans, the everlasting enemies /`1/ of his Fatherland till the XX century.
How did he do it?
As you write in your 1996 book according to the first programme the scenes of the “Marriage” and the ”Investitura” had to be painted on the plafond of the main staircase next to four other historical scenes. But I’m sure it was Tiepolo who advised the Archbishop to move them to the big hall telling him: “The 650 square meters of the plafond will be dedicated to the Glorification of your Excellence and the big hall to the Glorification of the greatest German emperor.” Even if it was not Tiepolo who advised this change, Tiepolo used it for the Glorification of Venezia.
The scene on the plafond represents The Triumph of Venezia as a beautiful Venetian lady on Apollo’s quadriga – the Venetian ideal of Bellezza; la quadriga – i quatro cavalli dorati di San Marco symbolizing the triumph of Venezia over another emperor - l’imperatore d’Oriente in 1204, on one hand, and on the other Apollo – the protector of arts standing behind Venezia-Beatrice symbolizing the great Venetian art of the Serenissima and its enormous influenve on world art – architecture, painting, music etc. …
The scene of the “Marriage of Barbarossa” is an allegory of the Doge’s betrothal with Sea, beni by the Church – Venezia dominatrice.
The three scenes in the Emperor’s hall = La sala di Venezia are in connection with the triple significance of the Venetian festa of l’Ascensione: 1. L’Ascensione elle-meme; 2. The victory of the Serenissima over the greatest German emperor Friedrich I Barbarossa; 3. The Marriage of the Doge with all salty Sea.
The scenes of the “Investitura” and the “Marriage”, it seems to me, have one more meaning. This meaning reveals the long contradiction of secular and ecclesiastic in human society, of material and spiritual in human nature. In one of them the emperor /the secular power, the material in human nature/ is kneeling in front of the bishop, in the other – the bishop /the ecclesiastic power, the spiritual in human nature/ is kneeling in front of the emperor. According to the sage Venetian Tiepolo they had to be in equilibrium as in human relations so in human nature – material and spiritual.
One more point of mine. La Musica and its role in the synthesis of arts. Usually we, historians of art, we are treating as participating in synthesis of arts only architecture, sculpture and painting, but not music. We are marking just the musicians, their instruments within the space of the quadri , i.e. the music inside the scenes, but we don’t follow the connection of music played in the real space of the halls – the light, divine settecento music, with the light, the colour, the composition of the settecento decorative cycles, especially those of Tiepolo.
I’m sending you in attachment my not yet finished research in Russian. I hope you can read Russian. However the main points are in my letter.
I’ll be very grateful to you, dear Mr Pedrocco, if you could make me know your opinion.
Sincerely yours:
Kipra BORACEVA /signora/
1. Neighbours. We should not however forget the way Rome – the cradle of Western civilization, spread civilization among Celtic, Gallic and German tribes. It was a real genocide.
3.12.2006
----------------------------------------
Gentile dott. Pedrocco
inoltro questa mail come da richiesta. Saluti
Dennis Cecchin
----------------------------------------
Archivio Fotografico
Direzione Musei Civici Veneziani
Piazza San Marco, 52 - 30124 Venezia
Tel. centralino +39 (0)41 2405211
Fax +39 (0)41 5200935
----- Original Message ----- From: "kipra boratcheva" <kboratcheva@yahoo.com>
To: <archiviofotografico.musei@comune.venezia.i
Sent: Sunday, December 03, 2006 11:23 AM
Subject: A message to Mr Filippo PEDROCCO - the chief-conservateur of Ca'Rezzonico
> Would you kindly send my message to Mr Filippo
> PEDROCCO, please,and if he is not disponible to the
> chief of Ca'Rezzonico.
> Thank you in anticipation:
> Kipra BORACCEVA
> SOFIA
>
----------------------------------------
Gentile Signora,
ho letto con interesse la sua ipotesi iconografica sugli affreschi di
Tiepolo. Interesante, certo, anche se bisogna dimostrare l'interesse del
committente per immagini celebrative di Venezia e non del suo ruolo.
Buon lavoro
Filippo Pedrocco
----- Original Message -----
From: "kipra boratcheva" <kboratcheva@yahoo.com>
To: <filippo.pedrocco@comune.venezia.it>
Sent: Tuesday, December 05, 2006 1:38 PM
Subject: Tiepolo – Wurzburg
----------------------------------------
А затем, в начале 2007 г, я послала готовый полностью материал „АПОФЕОЗ ВЕНЕЦИИ В ГЕРМАНИИ. Росписи Тьеполо в Вюрцбургском дворце – новый взгляд”/Apotheosis of Venice in Germany. Tiepolo’s frescoes at Würzburg Residenz /a new point of view/ на русском и на английском г-ну Педрокко с просьбой публиковать его в Италии, но не получила никакого ответа.
Конец истории
Kipra BORATCHEVA /Bulgaria/
November 1998,
LA BELLEZZA AND THE XXTH CENTURY.
DESTINY OF AN AESTHETIC CATEGORY
In one of his poems Vladimir Vissotsky, the Russian bard, described the feeling of complete devastation by the following verses: “My heart and my sober-minded head are not at draggers drawn any more…” The everlasting collision of spiritual and material in human indivisible duel nature is one of the main motive impacts in one’s life. During the different periods of art history, that are at the same time stages of human civilization evolution, at one moment Spiritual prevailed, at another Material, but both of them were always present, except in abstract art, of course.
In antiquity, the epoch of top growth of slave-owning system when a slave – a human being was put on a step lower than an animal was, the ideal of beauty was the harmoniously built human body. With the advent of Christianity which represented a new moment in the spiritual evolution of mankind, the category of sublime got very popular in Byzantine aesthetics of the Middle Ages. What did sublime mean? According to Pseudo Dionisius this category expressed the sublimity of human soul, i.e. it expressed the beauty of human soul; thereupon the profound psychological character of Byzantine art. The teaching of Jesus Christ, its principal ideas: equality in rights for all people, equality in rights for all peoples – He declared Himself to be against His own people to be considered as chosen by God, tolerance to sin, remittal of enemies, and the most important – all the people on Earth, men and women, Jews and non-Jews, should love each other with all their heart, all these ideas expressed a new spiritual advance in the end of the epoch of slavery and the beginning of the next social formation which declared Christianity as its religion. Certainly, even nowadays we haven’t converted in reality Christian principles, but, however, in the virtual world of art they were acting particularly hard in the Middle Ages. In contrast to the exclusive importance that the human body had in antiquity, in icon-painting of Eastern Christianity and in Gothic art of Western one primary importance was the head, the face, precisely the eyes as a place of concentration of spiritual energy while the body rested almost weightless.
In the centre of Renaissance aesthetics laid once more the BELEZZA teaching. The Renaissance coincided with the beginning of the next social formation and its typical progress in material sphere. Let’s just remember the fact that the first bank was found in the XI century. The artists turned back to the antique notion of splendid as harmonious proportion. The ideal of BELLEZZA was the woman’s beauty which according to Firenzuola incarnated best the beauty: “The beautiful woman is the most splendid object that a human being could admire, the beauty is the greatest of good things of life that God has granted the mankind with…”
The most outstanding personification of Renaissance woman’s splendid image is in the Sisitine Madonna. On the other hand the tragic selflessness of Raphael’s Madonna lead to another aesthetic category – the tragic in the Late Renaissance Art when the interest in mentality as a struggle of material and spiritual revealed the dramatic collision of spirit and body, of emotion and reason. One of the most tragic works of art – Michelangelo’s Pietà Rondanini renounced all that the Renaissance art highly appreciated and on the first place the nude beauty, the human body as an expression of superhuman might and energy. Michelangelo renounced the main idol of Renaissance – the belief in the unlimited creative force of man who with the help of art had become equal to God, i.e. of spiritual perfection. Just at that time in the fate of aesthetic category of splendid a cardinal change emerged. For the first time two notions of splendid, two ideals of BELLEZZA appeared - one in the aesthetics of manierism that prepared the later baroque aesthetic and artistic conceptions, the other in the aesthetics of classicism. According to some philosophers the baroque aesthetics ignored completely the notion of splendid and on the place of harmony put disharmony and dissonance. May be it depends on the point of view. To some harmonious was splendid, to others – disharmonious was. To Rubens emotion was splendid, to Poussin it was reason. It is strange that sensual baroque was rather a style of religious art – it came into being as the art of Counter Reformation, while rational classicism was rather a secular art. Further the swarming of styles went on, each with its own notion of splendid, with its own ideal of BELLEZZA: in the XVII c. – baroque and classicism; in the XVIII c. – rococo and classicism; in the XIX c. – romanticism, academic classicism, realism, impressionism; in the XX c. – realism /socialist, etc…/, expressionism, fauvism, cubism, abstract art and plenty of other “isms” more. To all of them the category of splendid had different content. To some BELLEZZA continues to be the harmony of numbers, embodied in the perfect human body, i.e. to them BELLEZZA has been present only in the marked academies. To others the destruction of human body by cubism and its complete absence in abstract art is explained by the prophetic facilities of art to transmit the great dismay in human soul on the brink of the terrible XX c. Not by a mere chance the first abstract artist Vassily Kandinsky was a son of Russian land, the martyr of our century. The evident dehumanization of art, it seems to me, is a consequence of the dread fear of the apocalypse of nuclear disaster man felt. Not by a mere chance our contemporaries are turning back constantly to the works of old masters in which the beauty of human body, of human relations rest a unsurpassed model of splendid. Apparently, the content of this aesthetic category hasn’t changed much. BELLEZZA È SEMPRE LA BELLEZZA!
----------------------------------------
This discourse was read at the Conference in occasion of the 50th anniversary of Art History Institute of Bulgarian Academy of Sciences in November 1998.
SUMMARY
A poem of Vladimir Vissotsky got me to reflect upon the destiny of the BELLEZZA aesthetic category. Its different periods corresponded to the different stages of evolution of human civilization. Another thing I was surprised to hit upon was the contrast in antiquity when the ideal of BELLEZZA was the harmoniously built human body and at the same time man-slave was treated worse than an animal was. During the next period of the Middle Ages, the times of feudal society that declared Christianity as its religion, the notion of splendid was the beauty of human soul that reflected in Eastern icon painting and Western gothic art. The Renaissance coincided with the beginning of the next social formation with its typical progress in material sphere and once more we have an ideal of BELLEZZA the harmoniously built human body, this time woman’s beauty. Michelangelo late works renounced the main idol of Renaissance – the belief in the unlimited creative force of man who with the help of art had become equal to God. Since the creation of Michelangelo’s late works that marked the moment, when man realized how far he was off God, i.e. of spiritual perfection, since that time in the fate of aesthetic category of splendid a cardinal change occurred. For the first time two notions of splendid, two ideals of BELLEZZA appeared – one in the aesthetics of manierism, the other in the aesthetic of classicism. Further the swarming of styles went on each with its own notion of splendid, with its own ideal of BELLEZZA: in the XVII c. – baroque and classicism; in the XVIII c. – rococo and classicism; in the XIX c. – romanticism, academic classicism, realism, impressionism; in the XX c. – realism /socialist, etc…/, expressionism, fauvism, cubism, abstract art and many other “isms” more. To all of them the category of splendid had different content. It seems to me the distraction of human body in cubism and its complete absence in abstract art is explained by the prophetic facilities of art to transmit the great dismay in human soul on the brink of the terrible XX century. The fact our contemporaries are turning back constantly to old masters’ art might be explained not only because in their works the beauty of human body, of human relations rests an unsurpassed model splendid, but because also contemporary man has realized that in spite of the everlasting collision of material and spiritual in the duel human nature, this duel nature rests indivisible /indivis/.
P.S. By the way, the emergence of two ideals of BELLEZZA in Beaux-arts in the end of the Renaissance coincided with the transition from the traditional society to the technogenic one. And the transition from the technogenic society of the XVI-XIX c. to our contemporary one is marked by the origin of Abstract art where human body disappears completely, where the only that rests is the SPIRIT / Not very well for the duel indivis human nature, however/.
In the XVI c., in the end of Renaissance epoch, polyphonie emerged in music, i.e. two musical ideals of beauty. С чем я нас и поздравляю!
“P.S.” was added in december 2004.
Кипра БОРАЧЕВА
Материал прочитан на Научной конференции, посвященной 50-летию Института
искусствознания Болгарской академии наук в ноябре 1998 г.
La Bellezza и ХХ век. Судьба эстетической категории
В одной из своих поэм под гитару Владимир Высоцкий передает состояние полного опустошения словами: “И сердце с трезвой головой НЕ на ножах”. Вечное
противостояние духовного и материального в двуединой природе человека
является одним из основных двигателей его жизни. В разных этапах
исторического пути изобразительного искусства, которые одновременно
являются и этами в развитии человеческой цивилизации, выступает то духовное, то материальное начало, но всегда оба они присуствуют.
Во времена античности – эпохи расцвета рабовладельческого строя, когда
человек-раб был третирован хуже животного, идеал красоты - это гармонично
развитое и идеально прекрасное человеческое тело. С появлением христианской
религии – новый момент в духовном развитии человечества, очень популярной в
византийской средневековой эстетике становится категория возвышенного. Что
такое представляет возвышенное? Псевдо Дионисий считает эту категорию
выражением величия человеческой души, иными словами выражением красоты
человеческой души. Отсюда и глубокий психологизм византийского искусства.
Учение Христа, его основные идеи: равноправие между людьми, равноправие между народами – он объявляет себя противником богоизбранности своего собственного народа, толерантность к грехам других, прощение врагов и самое важное – все люди, мужчины и женщин, евреи и неевреи, должны любить друг друга, любить Господа Бога всем своим сердцем, эти Его идеи являются выражением нового духовного рубежа в конце рабовладельческого строя и в начале новой, феодальной, общественной формации, обявившей христианство своей религией. Разумеется, до воплощения этих принципов в жизнь и мы еще не дошли. Но зато они действуют очень сильно в виртуальном мире искусства Средневековья. В отличие от главенствующей роли человеческого тела в античном искусстве, первостепенное значение в средневековном искусстве отдается голове, лику, точнее глазам как место концентрации духовной энергии, в то врема как тело теряет свою материальность.
В центре эстетики Ренессанса вновь становится учение о красоте. Ренессанс
совпадает с началом новой капиталистической общественной формации с
характерным для нее прогрессом в материальной сфере – развитие рынка, бурное
развитие науки. Художники возвращаются к античному представлению о
прекрасном как гармоничная пропорциональность. Идеал красоты это молодая
красивая женщина: “Красивая женщина есть самый прекрасный объект каким
только возможно любоваться, красота – величайшее благо, которое Господь
только даровал человеческому роду” /Фиренцуола/. Сикстинская Мадонна
самое яркое воплощение возрожденского идеала прекрасного женского образа.
С другой стороны, трагическая жертвенность Мадоны Рафаэля подводит нас к
другой эстетической категории, к категории трагического в искусстве
Позднего Возрождения, когда интерес к психологии человека, представляющей борьбу духовного и материального, раскрывает драматическую коллизию духа и тела, чувства и разума. Одно из самых трагических произведений искусства – Пьета Ронданини Микеланджело отрицает всего того, перед которым прекланялись художники Ренессанса и прежде всего прекрасного обнаженного тела, являющегося проявлением сверхчеловеческой мощи и энергии. Микеланджело отказывается от главнаго кумира Ренессанса – от веры в безграничную творческую силу человека, с помощью искусства ставшего равным Богу.
Именно в ХVІ веке, когда человек осознает как далеко ему до Бога, т.е. до духовного совершенства, именно тогда в судьбе эстетической категории прекрасного наступает кардинальная перемена. Впервые появляется второй идеал красоты, впервые в одну и ту же эпоху сосуществуют два идеала красоты – один, относящийся к эстетике маньеризма, подготовивший более поздние эстетические и художественные концепции барокко, а другой – к старой эстетике классицизма. Согласно некоторым философам эстетика барокко игнорирует понятие прекрасного, а вместо гармонии выдвигает понятие дисгармонии и диссонансов. А может быть все зависит от точки зрения? Для одних прекрасна гармония, для других – дисгармония. Для Рубенса прекрасно чувство, для Пуссена прекрасен разум. И как странно, что чувственное барокко скорее всего является художественным стилем религиозного искусства – возникает как искусство Реформации, в то время как рациональный классицизм скорее является светским искусством. И дальше начинается множение стилей, каждый из которых со своим представлением о прекрасном, со своим идеалом красоты : в ХVІІ веке – барокко и классицизм, в ХVІІІ веке - рококо, классицизм; в ХІХ веке – реализм, романтизм, академический классицизм, импрессионизм; в ХХ веке – реализм /социалистический и т.д./, экспрессионизм, кубизм, фовизм, абстракционизм, в котором человеческая фигура полностью исчезает и еще много, много других “измов”. Для всех них понятие прекрасного имеет разное содержание. Для некоторых LA BELLEZZA продолжает быть гармония чисел, воплащенная в прекрасном человеческом теле, т.е. для них она присуствует только в заклейменных в наше время академиях. Для других деструкция человеческой фигуры кубизмом и совершенное ее отсуствие в абстрактном искусстве объясняется профетической способностью искусства, передавшего великий смут в душе человека на пороге страшного ХХ века. И не случайно первый абстракционист, Василий Кандинский, сын русской земли – страдалицы столетия. Очевидная дегуманизация искусства, как мне кажется, является следствием животного страха перед апокалипсисом ядерной катастрофы. И не случайно наш современник вновь и вновь обращается к произведениям старых мастеров, в которых красивое человеческое тело, красивые человеческие отношения продолжают оставаться непревзайденным образцом прекрасного. Очевидно, содержание этой эстетической категории мало чем изменилось для человека на земле. Bellezza è sempre La Bellеzza!
Резюме, которое во многом повторяет доклад, но и во многом от него отличается
Одна из поэм под гитару Владимира Высоцкого побудила меня задуматься о судьбе эстетической категории прекрасного. Отдельные периоды ее развития отвечают разным этапам эволюции человеческой цивилизации. Другое совпадение, на которое с удивлением наткнулась, это контраст в эпоху античности, когда
идеал красоты было гармонично развитое и идеально прекрасное человеческое
тело, а в то же самое время человек-раб был поставлен ниже животного.
Моделью для великих произведений античности мог быть гармонично развитый,
идеально прекрасный человек-раб, и одновременно к нему могли относиться
как к неудушевленному предмету, если не хуже. В эпоху Средневековья, когда
феодальное обществе объявляет христианство своей религией идеалом красоты
становится красота человеческой души, что нашло отражение и в искусстве
Востока Европы, и в искусстве ее Запада /готика/. Ренессанс совпадает с началом
следующей общественной формации капитализма с типичным для нее прогрессом в материальной сфере – бурное развитие рынка и науки И опять идеалом красоты
становится прекрасное человеческое тело, в этот раз прекрасное тело красивой молодой женщины, являющейся носительницей жизни - символом рождения
разумной жизни на Земле.
В своих поздних скульптурах Микеланджело отказывается от главного идола
Ренессанса – от веры в безграничную творческую мощь человека, который с
помощью искусства становится равным Богу. Поздние произведения
Микеланджело отмечают собой тот исторический момент, когда человек осознает насколько он далек от Бога, т.е. от духовного совершенства. Именно тогда в судьбе эстетической категории прекрасного происходит кардинальная перемена. Впервые появляется второй идеал красоты, впервые в одно и то же время сосуществуют два идеала красоты – один, относящийся к эстетике маньеризма, подготовивший более поздние эстетические и художественные концепции барокко, а другой – к эстетике старого доброго классицизма.
И дальше начинается множение стилей, каждый из которых со своим собственным
представлением о прекрасном: в ХVІІ веке – барокко и классицизм, в ХVІІІ веке – рококо и классицизм; в ХІХ веке – романтизм, реализм, академический классицизм, импрессионизм; в ХХ веке – реализм /социалистический, .../, экспрессионизм, фовизм, кубизм, абстракционизм и многие другие “измы”. Для всех них понятие прекрасного имеет разное содержание. Деструкция человеческой фигуры кубизмом и полное ее отсуствие в абстрактном искусстве, как мне кажется, объясняется пророческой способностью искусства, выразившего великое смятение в душе человека на пороге страшного ХХ века. И то, что наш современник снова и снова обращается к творениям старых мастеров, объясняется не только тем, что изображенные в них красивые люди, красивые человеческие отношения остаются и до наших дней непревзойденными образцами, но и тем, что современный человек дает себе отчет, он осознает – несмотря на вечную борьбу между духовным и материальным, эти две начала человеческой природы остаются неделимыми /indivis/.
P.S. Кстати, появление двух идеалов красоты в изобразительном искусстве в конце Возрождения совпадает с переходом от традиционного общества к техногенному, а переход от техногенного общество к нашему, современному отмечен возникновением абстрактного искусства, в котором полностью исчезает человеческая фигура.
В конце Возрождения, в ХVІ в. в музыкальном искусстве появляется полифония, т.е. тоже два музыкальных идеала кросоты.
„P.S.” добавлено в декабре 2004 г.
„В письме, которое Буш послал Михаилу Горбачеву накануне совещания лондонской „семерки” /11 июля 1991/, он сказал: если есть намерение „на некоторый период сохранить административный контроль /в экономике/ в соответствии с курсом, который намечен в антикризисной программе, ТОГДА нам будет труднее помогать вам”.
Одним словом в 1991 г. Буш-старший сказал, что если мы будем применять госконтроль в экономике, а значит и во финансовой сфере, то они нам помогать не будут. Михаил Сергеевич ТЕПЕРЬ может им сказать то же самое. Посмотрим смогут ли они сейчас выбраться из кризиса, в который они ввергли себя и весь мир из-за тупой своей, чистого либерализма, политики, не применяя госконтроль. ПРИ ТОМ Буш-старший даже на „некоторый период” госконтроля в экономике не позволял нам. А теперь они обречены на этот госконтроль надолго, можно сказать навсегда.
ПРИМЕЧАНИЯ:
1. ФРИДРИХ БАРБАРОССА или ФРИДРИХ І – император Германии. В 1154 г. стал императором, а в 1156 г. обвенчался с Беатрис Бургундской. В отличие от Франции и Англии власть монарха в Германии основывалась не на реальных политических и социальных силах, а только на идеологии. Фридрих І был большим утопистом, его фикс идея была Священная Римская империя. Он шел против течения истории и против конкретных политических сил, которые естественно были ему враждебны. Феодальный король он мыслил себя абсолютным монархом, а тем временем зависил от феодалов, число которых он увеличил, еще более тем самым раздробляя Германию. В 1154 г. он захотел принудить своих германских и итальянских вассалов положить ему клятву верности, но итальянские города, прежде всего с севера полуострова, у которых была автономия, не подчинились Фридриху. Он послал против них наказательную экспедицию, которая разрушила г. Тортона и направилась в Рим, где народ под руководством Арнольдо из Брешии восстал против папства. Фридрих вместо того чтобы поддержать Арнольдо, арестовал его и передал папе Адриано ІV, за что папой в благодарность был коронован императором Священной Римской империи. Вскоре, однако, вступил в конфликт с папой, так как папы считали империю своим феодальным владением. В 1168 г. уже папа Александр ІІІ организовал Ломбардскую лигу для борьбы с Фридрихом.
29 мая 1176 г. состоялось решительная битва вблиз Леньяно, в которой торговцы и ремеслинники хорошо побили императора. Перемирие состоялось в Венеции в 1177 г., а позже мирный договор, заключенный в Костанце в 1183 г., признал автономию итальянских городов. Enciclopedia Motta. Milano, seconda edizione.
2. Нельзя не вспомнить завет Иисуса Христа: „Богу богово, кесарю кесерово”. Превращение служителей религии /духовного/ в собственников материальных благ – земли, крепостных, дворцов, а теперь банков, это не по Христу и ничего общего с его религией спасения не имеет. С другой стороны, две неразрывно связанные между собой начала природы человека – материальное и духовное, проявляются в равной степени сильно в любой его деятельности, включая и церковных и других духовных дел. В области светской деятельности и прежде всего политической власти духовное начало тоже проявлялось. Но недостаточно, как и в церковном управлении. Много преступников, много преступлений против человечности. Неслучайно, уже более 20 лет ГОРБИ непрестанно твердит российской и мировой политической элите о необходимости соблюдения морали в политике, о морали в политике. Именно реформы Горби, именно Горби проторил путь в российскую и мировую политику высокопорядочным, высокопрофессиональным и талантливейшим политикам последнего поколения как политики команд Президента Путина, Канцлера Меркель, о самоотверженности служению народу своему, всему миру которых можно твердо сказать словами гениального болгарского поэта Христо Ботева: „Няма власт над оная глава, която е готова да се отдели от плещите си в името на свободата и за благото на цялото човечество.” 27.07.1875, газета „Знаме”, Собрание сочинений, т.2, стр.193.
3. АЛЕКСАНДР ІІІ - папа Роландо Бандинетти, сиенец, папа с 1159 по 1181 г.; просвещенный и энергичный. Противник Фридриха Барбароссы, очень долго воевал с императором, которого предал анафеме, т.е. отлучил от церкви, вступая в союз с ломбардскими общинами, с норманами, с византийским императором /l’imperatore d’Oriente/, до тех пор пока Фридрих не отступил в 1177 г. Enciclopedia Motta. Milano, seconda edizione.
4. MOLMENTI Pompeo. La Storia di Venezia nella vita privata dalle origine alla caduta della Repubblica. Parte prima: La Grandezza, p. 199. В главе, посвященной праздникам Венеции, а их было бесконечное число, читаем: „До самого падения Республики пышно отмечался праздник Вознесения, учрежденный ознаменовать завоевания в Дальмации дожем Пьетро Орсеоле ІІ, перемирие, заключенное в Венеции в 1177 г. между папой Александром ІІІ и Фридрихом Барбароссой, событие, которое Республика считает самым важным в своей истории. Правительство в политических целях, среди которых выступает демонстрация пользы союза между Церковью и Венецией, а хронисты и поэты как предмет национальной гордости, создали вокруг этой истории мира что-то вроде поэтического мифа, в котором говорится о тайном бегстве папы в Венецию, а также о победе у Сальворе, пленении сына Барбароссы, об индульгенциях и привилегиях, данных папой дожу Венеции, венчая его таким образом с морем в знак господства над ним.”
Показателен рассказ одного хрониста, приведенный Молменти: “Misser lo Doxe montà in galia cum la grandeça di Venesia e fo solamente XXX galee… e partise, quando elo fo L miia in mar fo incontradi in le LXXV galee de lo fiio de lo Imperador, et là miser lo Doxe con la bonaçente, che elo avea in soa compagnia, conseiasse de tuor la bataia; conseiado, andà a ferir in la bona ventura, e sconfise le galee de lo imperador, e preso lo fiio de lo imperador, lo qual era capetanio, et menalo in carcere aibuda victoria Venesia et acouti a casa, miser li Papa andà con le braçe averte incontra di miser lo doxe, et recevando la sua grandeça, digando: ben venga lo segnor de tuto lo mar salso, in per quelo k’elo l’à ben concostado: e qua miser lo Papa si li presentà un anello d’oro digando che lo spose lo mar si como l’omo sposa la donna per eser so segnor.” Попробую перевести, все-таки староитальянский: „Господин дож поднялся на галеру вместе с видными людьми Венеции всего 30 галер... и отправился в море и сделал 50 миль, когда встретил 75 галер сына императора и господин дож вступил в битву и имел удачу пленить галеры императора и его сына, капитана, которого заключили в тюрьму, ознаменовав победу Венеции и вернувшись домой; господин Папа встретил господина дожа с распростертыми объятиями и принимая его превосходительства сказал: „Добро пожаловать, господин всего соленного моря!” И господин Папа подарил ему золотой перстень со словами: что женит его с морем как мужчина женится на женщине, чтобы быть ее господином.” P.Molmenti, op.cit., p.199
5. А еще раньше они стояли в античном Риме.
6. К великому сожалению, в самом конце Второй мировой войны, в 1945 г., палаццо Каносса был разрушен прямым попадением при серии бессмысленных с военной точки зрения англо-американских бомбардировок итальянских и германских городов. И это не единственная работа Тьеполо, которая погибла во время Второй мировой войны. От бомб англо-американских союзников погибли /неслучайно использую слово „погибли”, в каждом произведении искусства живая душа его творца/ и плафонные композиции Тьеполо в палаццо Аркинто /1731/ и базилике Сант Амброджо /1737/ в Милане. Первой жертвой военного разрушения стала всеми признанная как одна из лучших работ Тьеполо плафонная фреска “Il Miracolo della Santa Casa di Loreto” /1743-44/ в церкви Дельи Скальци в Венеции.
28.10.1915 г. австрийская бомба полностью ее уничтожила.
Слава Богу, фресковый цикл Тьеполо в Архиепископском дворце уцелел в англо-американских бомбардировках Вюрцбурга в 1945 г.! Не попали в центральную часть дворца где находятся фрески Тьеполо. Две боковые части были полностью разрушены.
Спрашивается, зачем этим воякам ХХ века понадобилось разрушать deliberately культурные центры человеческой цивилизации? ЗАЧЕМ?
В отличие от них русские и советские воины всегда делали все возможное, чтобы сберечь памятники культурной сокровищницы человечества. Примеров бесчисленное множество, Краков один из самых ярких.
Такая вот русская традиция – помогать поверженному врагу, который до этого разорил их родину. В 1814 г. Александр І дал 2 /два/ миллиона рублей, а тогда это были огромные деньги, жителям Ватерлоо для восстановления их города после известной битвы. И это после разрушительного наполеоновского нашествия из представителей 12 европейских народов в Россию. Н.С.Хрущев отдал спасенную Советской армией от уничтожения германскими фашистами коллекцию Дрезденской галлерии немецким товарищам. Взял и отдал, после того как немцы истребили 27 /двадцать семь!/ миллионов русских и разорили десятки, сотни тысяч их городов и деревень. В благодарность теперь немцы требуют себе картины из частных русских собраний.
Русским кто-нибудь что-нибудь когда-нибудь вернул? Ах, да, чтобы быть точными – мозаичку Янтарной комнаты из Германии и портретик из Венгрии. И все.
В годы Второй мировой войны Россия потеряла более четыреста тысяч
/400 000 !/ произведений искусства – воровали немцы, заранее зная что где лежит, десятки тысяч памятников архитектуры были разрушены. Намедни, Президент Путин был на Рождество Христово в Ново-Иерусалимский монастырь, подорванный дивизией „Райх” при ее уходе из Подмосковья, до сих пор восстанавливается. Намерено взорвали, как взрывали памятники культуры по всей России, по всей Европе. Как Наполеон, который, покидая Москву, приказал взорвать Кремль.
Да Бог помог – послал ливень как потоп, и храбрые русские люди погасили фитили.
Вы можете представить себе Александра І в Париже в 1814 г., отдающего приказ взорвать Versailles или воровать картины из Лувра? И подумать невозможно!
Улавливаете разницу? И кто у нас на планете цивилизованный, а кто варвар.
О судьбе иракских сокровищ в ХХІ веке и вспоминать не будем...
7. В век Просвещения культурное поломничество в Венецию принимает новые формы - город становится первым в мире туристическим городом, что обусловило появления нового уникального поджанра ведуты. В ХVІІІ веке вообще наблюдается новый взрыв итальянской культуры, который проносится по всему континенту, вызывая восхищение европейцев достижениями итальянских архитекторов, скульпторов, живописцев, музыкантов, театральных и прежде всего оперных деятелей.
8. Непростыми были отношения Серениссимы с Церквью. Едва ли найдется в мире города с так много церквей на одном квадратном километре как Венеция. Было за что молится венецианцам. Вся их жизнь зависела от моря, от его прихотей, от которых и Обручение дожа не так уж и помогало. Море в одночасье могло забрать все у венецианского торговца, а на торговле держалось могущество Венеции. Кстати, отец Тьеполо полностью разорился после потери в морской буре короблей, которых он снарядил.
Сложная система организации венецианского общества строилась на стремлении к достижению равновесия духовного и материального в человеческой деятельности. Неслучайно одно из декоративных панно Веронезе в Sala del Collegio в Palazzo Ducale называется “Venezia dominatrice con la Giustizia e la Pace”, что соотвествует нашему
“NO JUSTICE – NO PEACE”.
Вернемся к конкретным отношениям Серениссимы и Церкви.
Scuole di devozione - школы благочестия - это типично венецианское явление, - которые в течение веков возникали по одной и больше к отдельным церквьям, следствие стремления к достижению равновесия духовного и материального. Их члены могли быть как братья /fratelli/ одного ремесленнического цеха, так и живущие в данном квартале Венеции. SCUOLE эти находились под надзором сначала Сената, а затем Совета десяти, т.е. светской власти. А церкви, к которым существовали эти школы, естественно, были подчинены венецианским епископам, т.е. церковной власти. Вот такое переплетение, чтобы не сказать вот такой строгий контроль со стороны светской власти за действиями папской церкви.
Ремесленники цехов /fratelli-братья, они братья, какими они себя чувствовали и в своей церкви на воскрессной литургии/ организовывали больницы – известные Ospedaletti, для своих больных fratelli и людей квартала, помогали вдовам и сиротам ушедших fratelli за счет взносов членов цеха. Так в течение веков выработались функции будущих профсоюзов. Неслучайно они так сильны в Западной Европе.
9. Другая причина упадка, как пишет Молменти, это все более усиливающийся монополизм. Особенности государственного устройства отражались на устройство цехов ремесленников. Как и аристократическое управление, в котором наблюдалась тенденция к концентрации власти в руки все более и более ограниченного круга лиц, так и ремесленники, подражая им, до этого показав чудесные успехи на поле своего ремесла, на поле труда, все более и более превращали свои цеха в закрытые объединения, основанные на связях и привилегиях. Итак, il MONOPOLIO, в особенности после ХVІ века, привел к застою, к закостетению системы, которая не позволяла никакого прогресса. P.Molmenti, op.cit., p.162
„...”тупизм”, синоним монополизма...., это просто деградация.” Меткое определение монополизма в политическом пространстве, которое недавно дал председатель Совета Федераций России Сергей Михайлович Миронов.
10 а/ В Венецию Паоло Веронезе приехал в 25 лет, уже сформировавшимся мастером.
б/ Вот что пишет в своей вступительной статье “Il mondo mentale” Guido Piovene в посвященном Веронезе издании Classici dell’arte Rizzoli, 1968, p. 6: “Il colore nel Veronese e splendente come in Tiziano. Solo, nel Veronese i colori non hanno nessuna tendenza a disfarsi e sgranarsi, come in Tiziano, in una “mitica materia trasudante luce” /Goethe/, che sembra essere l’essenza stessa
„Колорит у Веронезе как и у Тициана блестящий. Только у Веронезе краски не имеют никакой склонности расстворяться и свертываться как у Тициана в „одну митическую материю, испускающую свет” /Гете/, которая кажется самой сутью мироздания. Также каждый цвет наполняет четкую зону /”цветовые зоны” Гете/, которую занимает предмет, четко окруженный рисунком.”
11. Недаром при атрибуции произведения искусства ответ на эти два вопроса – что и как, определяют ее заключение.
12. Ведь на славянском языке „живопись” происходит от „живот” /жизнь/, а не от „красить”, как на романских языках – „peinture”, “pittura”, а на английском - “painting”. Творчество Тьеполо не “peinture”, не “painting”, творчество Тьеполо ЖИЗНЬ.
13. В ХХІ веке – в Век Науки так сказать о себе, уже по отношению к достижениям в науке, имеют законное право только РУССКИЕ.
София
11.11.2006 – 23.02.2007
Кипра Демирова Борачева
АПОФЕОЗ ВЕНЕЦИИ В ГЕРМАНИИ
Росписи Тьеполо в Вюрцбургском дворце – новый взгляд
В 1750 г. князь-архиепископ Франконии Карл Филипп фон Грайфенклау приглашает Тьеполо расписать фресками большой зал своего нового дворца в Вюрцбурге. Сюжетами стали исторические события, имевшие место в этом германском городе в ХІІ веке, а именно венчание в 1156 г. епископом Гарольдом императора Фридриха І Барбароссы /1/ и Беатрис Бургундской и вручение правления /инвеститура/ княжеством Франкония епископу Гарольду Барбароссой в 1177 г. на обратном пути императора из Италии. Эти сцены и изображены Тьеполо на стенах зала.
Цель программы вюрцбургского цикла, которой должен был следовать венецианский мастер, была ясно и четко поставлена ее создателями – двумя монахами-иезуитами: прославление вюрцбургского епископа и в его лице всей католической церкви.
И как-будто Тьеполо скрупулезно придерживается к рекомендациям заказчика. На первый взгляд. Многозначность его росписей удивляет.
В них присуствиет намек на сопровождающее всю историю христианской религии соперничество между светской и церковной властьями. Достаточно вспомнить как папы в своей роли высших иерархов католической церкви венчали на императорство королей, в том числе и Фридриха І Барбароссы, а затем воевали с ними. Их соперничество можно объяснить противостоянием духовного /религии/ и материального /светского/, их борьбой за первенство в человеческой природе, в человеческих отношениях. В росписях Тьеполо светский и церковный князья равнопоставлены – в сцене „Бракосочетания Барбароссы и Беатрис” император изображен коленопрекланенным перед епископом, в сцене „Инвеститура епископа Гарольда” наоборот - епископ изображен коленопрекланенным перед императором. Для мудрого венецианца Тьеполо духовное и материальное неделимы, взаимосвязаны и взаимозависимы, а их равновесие означает достижение духовного совершенства. /2/
Кажется, однако, что германская история мало интересовала Тьеполо.
С именем Фридриха Барбароссы в его сознании как и в сознании всех венецианцев /noi veneziani – как они говорили о себе/ был связан самый большой праздник Серениссимы – Вознесение Господне – l’Ascensione, когда вся Венеция пышным торжеством отмечала не только „Вознесение”, не только победу над Фридрихом, но и обручение дожа с морем, более известное как „Обручение Венеции с морем”.
Легенда гласит: после того как Республика святого Марка поддержала папу Александра ІІІ /3/ в его борьбе с Фридрихом Барбароссой, понтифик дал дожу большой золотой перстень, который, как сказал сам папа, является „символом вашего господства над морем” /4/. В память об этом событии каждый год, с 1177 по 1797 г., в день Вознесения, дож в накидке из золота поднимался на свою позолоченную парадную галеру – Bucentaure, и отправлялся опустить в море золотой перстень со словами: ”Мы обручаемся с тобой, море, в знак вечного господства”. Роль папы в легенде состоит в освещении этого союза Церковью.
В течение 600 лет каждый год Венеция праздновала победу над Фридрихом І Барбароссой пышным торжеством Ascensione-Вознесения и Обручения дожа с морем.
И вот, в 1750 г. архиепископ Франконии заказывает великому венецианцу сеттеченто росписи в прославу германского императора и германского епископа.
Что делает Тьеполо?
Он меняет сюжетную концепцию росписей. Очевидно, не без его участия сцены „Бракосочетания” и „Инвеституры” переносятся с плафона Парадной лестницы, где они согласно программе должны были соседствовать еще с четырьмя историческими композициями, на стены большого зала. Сюжетом композиции на зеркало свода большого зала, известным как „Беатрис Бургундская, невеста Фридриха Барбароссы, в колеснице Аполлона” мы полностью обязаны самому Тьеполо.
Все три сюжета связаны с тройным значением венецианского праздника Вознесения. Благославляемое католическим епископом бракосочетание Фридриха и Беатрис это аллегорическое изображение Бракосочетания дожа Венеции с морем, совершенное согласно легенде папой Александром ІІІ в 1177 г., „бракосочетание”, которое сделало Венецию самым могущественным городом мира, держащим в своих руках монополию на торговлю Запада с Востоком.
В литературе о Тьеполо можно встретить разные толкования сюжета росписи свода большого зала Архиепископского дворца в Вюрцбурге – от апофеоза светской власти и любви до свадебной аллегории.
Так ли это? Наверное, для заказчика. Для Тьеполо главным здесь является его отношение венецианца к германскому императору Фридриху І Барбароссе. Отношение, которое мастер выражает средствами своего искусства – трактовкой сюжета, композицией, колоритом и т.д.
Две-трети нижней части плафонной композиции /верхнюю художник почти всегда оставляет для голубого венецианского неба/ занимает несущаяся на светлом облаке солнечная колесница, изображенная живописным приемом luce nella luce , а снизу и справа от нее группа Цереры, Венеры и Дионисия на большом облаке в темных, теплых тонах, от которых как бы отталкивается квадрига Аполлона с прекрасной венецианкой в своем стремительном движении к восседающему на троне императору. Его исполненная
di sotto in sù слева пирамидальная группа отпрянула назад перед наскакивающими конями квадриги. Если мысленно продолжить движение, становится очевидным – их не остановить и они затоптают императора. Так же как Венеция „затоптала” его в 1177 г. Картина, которая и до сих пор согревает сердце любого венецианца, любого итальянца, исполняя его чувством гордости.
С полным правом фреску на плафоне можно назвать „Триумфом Венеции”, аллегорическое вознесение Венеции на небесные высоты, а большой зал, до сих пор известный как Императорский, правомерно называть Залом Венеции.
Квадрига Аполлона не напоминает ли вам что-то? Да, да, это те четыре позолоченных коня с собора Сан Марко, покровителя Венеции, кони квадриги с константинопольского ипподрома /5/, которые после падения столицы Империи Ориента - Византии в 1204 г. венецианцы торжественно водворили на свой главный христианский храм, храм Святого Марка, как-бы утверждая: „И великую империю Республика победила! Бойтесь нас!”.
Неслучайно классический завоеватель Наполеон первое что сделал когда вошел в Венецию было приказать сжечь позолоченную парадную галеру дожа Bucentaure, а квадригу с „Сан Марко” снять и послать в Париж.
Неслучайно излюбленным сюжетным мотивом для плафонных композицй Тьеполо становится стремительно несущаяся по небосводу солнечная колесница, квадрига Аполлона – символ вселенской славы Венеции. Начиная с палаццо Клеричи /1740/ в Милане и кончая палаццо Каносса /1761/
в Вероне /6/ продолжается аллегорическое шествие венецианской колесницы в творчестве Тьеполо.
Аполлон, бог Солнца и покровитель искусства, возвышающийся за Венецией-Беатрис на своей колеснице, символизирует великое искусство Серениссимы, его огромное влияние на мировое искусство./7/
Сцена „Инвеституры” в контексте нашей трактовки росписей т.наз. Императорского зала, а для нас Зала Венеции, символизирует долгое противостояние партриарха и дожа, закончившееся победой последнего. Храм Святого Марка превращается в зал общины Венеции: „Церковь евангелиста представляла родину, где не было власти выше власти дожа, у которого была абсолютная власть над базиликой /подчеркивает еще раз Молменти/, как над самым ее архитектурным сооружением, так и над действиями ее церковных и светских служителей; так что нельзя было провести ничего в ее стенах без особого разрешения, приказа или декрета этого единственного господина, защитника и управляющего церковью”. /8/
Отовсюду с фресок Тьеполо в Венецианском зале Вюрцбургского дворца на нас смотрит Венеция, начиная с архитектуры Палладио, пейзажа террафермы - ее деревья, птицы, реки, геральдического льва Республики Сан Марко, дожа с его характерной шапочкой, восточных купцов Fondaco dei turchi в тюрбанах и разноцветных шелковых халатах, венецианских красавиц в платьях по моде ХVІ в., кончая чистым голубым венецианским небом и композиционным построением сцен по схеме Веронезе. А белокурая красавица Беатрис-Венеция с ее величавыми движениями и ясным взглядом, с оттенком високомерия на лице /noi veneziani/ являет воплощение своеобразного идеала красоты, характерного для Венеции. Ее мы встречаем и в картинах Тициана, Тинторетто и прежде всего Веронезе.
Мне могут возразить: то же самое можно сказать и о других фресковых циклах великого декоратора сеттеченто и прежде всего о другом шедевре его творчества - о росписях палаццо Лабиа в Венеции со сценами из истории Антония и Клеопатры.
Совершенно верно. Совершенно верно. И не только Тьеполо тогда бредил ХVІ веком – веком расцвета, пика расцвета Венеции, когда еще не почувствовались последствия от Великих географских открытий, перекрывших кислород Венеции, лишивших ее монополии на торговлю Запада с Востоком новым морским путем в Индию и Китай через океан и нос Доброй Надежды. В век Тьеполо, в ХVІІІ веке, кончившимся падением Республики, экономический упадок дошел до такой степени, что на одной гравюре того времени можно увидеть прорастающее деревце на фасаде „Сан Марко”. Сокрушающее зрелище, я вам скажу. /9/
Естественно было обратиться к славным временам, к великим предшественникам. Художественная система Веронезе становится источником вдохновения Тьеполо на протяжении всего его творческого пути. В росписях Вюрцбургского дворца особенно ясно сказывается глубоко индивидуальная интерпретация Джамбаттисты живописи мастера Высокого Возрождения в трактовке архитектуры, композиционного и цветового построения сцен, типажа образов.
Очень много написано о влиянии вообще как явление и о влиянии Веронезе на Тьеполо в частности. Приведу высказывания только двух выдающихся историков искусства. Русского ученого Дмитрия Сарабьянова: „Вопрос о принципиальном отношении к проблемме о влияниях имеет огромное значение. Влияние предопределено. Оно не изменяет путь, направление пути искусства, а помогает ему на уже выбранном пути...” И итальянского тьеполиста А.Порчелла: ”Il Tiepolo è legato al Veronese come un grande ad un altro grande.”
Почему именно Веронезе? Почему не il veneziano vero Tiziano? Тициан, который ставит на первое место венецианский il colore, а не il disegno как веронец Паоло./10/ Да потому что в искусстве, сказано на простом, а не на профессиональном искусствоведческом языке, „что” изображено столь же важно как и „как” изображено в произведении искусства./11/ Они равнозначны эти „что” и „как” и именно они определяют значимость творчества того или иного мастера для его современников, для будущих поколений.
Веронезе с проходящей красной нитью через все его искусство темой Venezia dominatrice становится образцом подражания для многих художников эпохи заката Серениссимы, начиная с Себастьяно Риччи и кончая Тьеполо и его epigoni. Прав был Дмитрий Владимирович когда говорил о предопределенности влияния. Венеция времени ее расцвета, ее grandezza, триумфирует не только в заказанных государством веронцу монументально-декоративных композициях Палаццо дожей как плафонные панно в Sala di Maggior Consiglio “Trionfo di Venezia”или „Venezia dominatrice con la Giustizia e la Pace” в Sala del Collegio и т.д., она триумфирует и в бесчисленных Cene Веронезе, в которых во всем блеске предстает венецианское высшее общество, она триумфирует и в серии портретов его представителей, она триумфирует в фресках виллы Мазер. В ХVІ веке, если говорит современным языком, это было общество с самым высоким стандартом во всей Европе как с материальной, так и с духовной точки зрения, с точки зрения их равновесия.
Для венецианской цивилизации характерно трепетное отношение к женщине, к детям, к старикам, к домашным любимцам. Степень цивилизованности общества определяется не столько военными успехами или величественными архитектурными сооружениями, а прежде всего отношением к слабым. Именно оно, это отношение, и определяет долговечность существования государства. В Древнем Египте главная обязанность женщины в семье была забота о пожилых. Пьетро Лонги, современник Тьеполо, посвятил все свое творчество женщине, семье. В вилле Мазер Веронезе пишет портрет хозяйки дома на самом видном месте, а маленькая собачка, изображенная живописным приемом à trompe-l’oeil, дала и название комнаты – Stanza del Cane; две девочки с собакой из „Вечери в Еммаусе” стали для многих визитной карточкой искусства венецианского веронца. В творчестве Тьеполо, uno veneziano vero, красавицы-венецианки, дети, старики, любимые собаки постоянные его герои. Так в „Инвеституре” протагонистами сцены стали любимица архиепископа – изображенная
à trompe-l’oeil собака, паж в голубом плаще и величественный старик с первого плана, а в „Бракосочетании” и плафонной композиции белокурая венецианская красавица Венеция-Беатрис.
Тьеполо переводит Триумф Венеции в виртуальный мир искусства итальянского сеттеченто на германской земле. Его монументально-декоративный цикл в Вюрцбурге одно из проявлений культурной глобализации века Просвещения и ведущей роли в этом процессе родного города мастера, всей Италии. Немецкое рококо архитектора Бальтазара Ноймана в большом зале Архиеписковского дворца служит великолепным обрамлением для аллегорических сцен самого важного события в истории Республики Сан Марко – ее победы над германским императором
Фридрихом І Барбароссой, ее незабываемого для всех венецианцев триумфа.
Можно представить себе как звучит в этом амбиансе божественная музыка Моцарта. Моцарта, который многим обязан итальянской музыкальной традиции. К синтезу искусств архитектуры, скульптуры и живописи в Зале Венеции Вюрцбургского дворца присоединяется светлая музыка сеттеченто. Как и Моцарт, который является первым из великих композиторов нового времени, оставаясь своими корнями в ХVІІІ в., так и Тьеполо первый из мастеров этого нового времени. Его место в истории искусства очень тонко почувствовал и точно выразил в конце ХІХ в. Б.Беренсон: „Творчество Тьеполо по своей мощи, движению и колориту стало новым импульсом для искусства. Скорее всего его можно считать не последним мастером старого, а первым нового времени.”
Светоносный колорит Тьеполо привлекает внимание Делакруа и импрессионистов к его живописи. Пленеризм ХІХ и ХХ в. был предсказан смелыми опытами венецианского мастера, отправленными к будущему.
Колорит – цвет и свет, одно определяет другое, основное выразительное средство творческого метода Тьеполо. Лучистая светоносность колорита – luce nella luce, представляет стилистической основой его фресковой живописи. Посредством неуловимых рефлексов, белых бликов и тонкой светотеневой моделировки мастер добывается необыкновенно точной передачи цвета. Для плафонных композиций Тьеполо характерны ясные, светлые тона – синие, розовые, белые. Окруженное кристально прозрачной атмосферой Солнце становится в них источником света. Цвет у Тьеполо носитель рассеянного дневного света лагуны, типичного для венецианской живописи сеттеченто, от которого тени выглядят светлыми и прозрачными. Яркий серебристый свет объединяет композиции мастера, акцентирует их сюжетный центр. В плафонной композиции Зала Венеции сюжетный центр – квадрига Аполлона с Венецией-Беатрис, а излучающие яркий свет фигура Аполлона и солнечный диск представляют идеальный, композиционный и световой центр фрески Парадной лестницы. Неудивительно, что Джамбаттиста воспротивился желанию архиепископа иметь у себя подобие своду Сикстинской капеллы из шести исторических композиций. Решение в стиле ХVІ столетия не отвечало бы художественному мышлению великого венецианского декоратора сеттеченто, его видению мира. Мастер расписывает огромный, состоящийся из 650 кв.м., свод Парадной лестницы, не разделяя его на отдельные части, а придерживаясь к типичной для монументально-декоративной живописи сеттеченто трактовке свода как единое целое. Тьеполо пронизывает плафон воздухом и светом и таким образом почти плоский свод создает ощущение купола. “Given the globe to create, his imagination expanded globally.” /M.Levey/
Как и в фресковых композициях Зала Венеции, так и на плафоне Парадной лестницы осталось мало от заданной заказчиком темы – прославление князя-епископа и в его лице всей католической церкви. Тьеполо выразил свое представление о мире в витальных, как все его персонажи, аллегорических образах четырех континетов – Европы, Азии, Африки и Америки, а также свое представление о соотношение земного и божественного, изобразив весь езический Олимп в центре поля. И что особенно важно, он не противопоставляет земное и небесное, возвышенное и обыденное, а убедительно подтверждает взаимозависимость этих двух начал.
Первое, что видит посетитель, поднимаясь по лестнице, это композицию боковой стороны, олицетворяющую Америку. Ту Америку, которую на испанские деньги открыли двое итальянца Христофор Колумб и Америго Веспуччи, прославив Италию, так же как Тьеполо своей живописью на германской земле прославил Венецию.
Меня долго преследовала мысль как несколькими словами определить главное в творчестве Тьеполо. И вот, вдруг, с появлением Российской партии ЖИЗНИ Сергея Миронова пронзила мысль: “Il Trionfo della Vita!”. В «самой мужественной, самой уверенной, решительной и долговечной живописной технике», по словам Вазари, в технике фрески, последний из великих старых итальянцев и первый из великих новых европейцев венецианец Джованни Баттиста Тьеполо создает свою прекрасную живописную поэму, воспевающую ЖИЗНЬ. /12/
Недавно М.Растропович посоветовал молодым музыкантам всегда стараться почувствовать настроение композитора, чтобы передать его слушателям. Пожелание, которое можно отнести к интерпретации любого произведения искусства. Прислушываться не к пожеланиям заказчика, а к чувствам художника, чтобы понять его истинный замысел. Тьеполо не мог прославлять Фридриха І Барбароссы, тупо упертого на имперскую фикс-идею с ее стремлением к мировому господству. Тьеполо не мог прославлять германского императора, принесшего столько горя и разорения Италии. С истинным для венецианца тонким умением Тьеполо превратил Рыжебородого из триумфатора в бесплотную, малозначещую тень, оставшуюся от побитого в пух и прах итальянскими торговцами и ремесленниками императора в битве близ Леньяно в 1176 г. Тьеполо прославляет свой родной город Венецию, чью решающую роль в победе Папа оценил, заключив перемирие в городе Сан Марко в 1177 г.
В этом шедевре мировой живописи, в фресковом цикле Венецианского зала, художник прославляет свою Венецию, как он ее прославляет всем своим творчеством. Он прославляет свою красивую Италию,Italia Bella, которую скоро итальянцы объединят в единую страну, исполнив свою многовековую мечту.
Прямой наследник непрерывно развивающейся в течение многих тысячелетий культуры Италии, в Вюрцбургском дворце Тьеполо оставляет одно из высших художественных достижений человечества. Можно предположить его посыл своим современникам: „Несмотря на политические и экономические проблемы, NOI VENEZIANI, NOI ITALIANI, мы лучшие в самой высшей человеческой деятельности нашего времени – в искусстве”. Этот посыл относится и к нам, людям ХХІ века, века науки – биологии, Космоса, Интернета и Богу только известно еще чего, НО уже НЕ искусства. /13/
В своей Мюнхенской речи Президент Путин сказал: “История человечества, конечно, знает и периоды однополярного состояния и стремления к мировому господству. Чего только не было в истории человечества.” Можно продолжить мысль Призидента: Однако, былые противоречия и теперешние хорошие отношения не должны мешать нам давать адекватные оценки прошлым событиям, толковать соотвественно исторические композиции, посвещенные им. Поэтому я и разрешила себе предложить мою новую интерпретацию сюжетной концепции фрескового цикла большого зала Вюрцбургского дворца, до сих пор известного как Императорский, назвав его Венецианским залом - Sala di Venezia. Мне кажется, мои аргументы достаточно весомы.
ПРИМЕЧАНИЯ:
София
11.11.2006 – 23.02.2007
Кипра Борачева
Kipra Demirova Boratcheva
Apotheosis of
Tiepolo’s frescoes at Würzburg Residenz
/a new point of view/
In 1750 Carl Philipp von Greiffenklau, Prince-Bishop of
The programme the Venetian master had to follow at Würzburg was thoroughly explained by its authors – two Jesuits: the glorification of Würzburg bishop and in his person the Catholic Church.
At first sight as if Tiepolo had accepted the terms of the commission. However the plurality of different meanings is astonishing in his works. One finds in them an allusion to the accompanying all the history of Christian Church rivalry of secular powers of the state and ecclesiastical hierarchs. Enough to remember how the Popes in their role of supreme hierarchs of Catholic Church crowned as emperors western kings, including Frederick I Barbarossa, and how it didn’t stop them to make war against the emperors. That rivalry could be explained by the opposition of spiritual /religious/ and material /secular/, by their everlasting struggle for superiority in human nature, in human relations. In Tiepolo’s frescoes the secular and the ecclesiastical princes, both of them, they are placed in a completely equal position: in the “Marriage” the emperor is kneeling in front of the bishop, in the “Investigation” the bishop is kneeling in front of the emperor. To the sage Venetian Tiepolo material and spiritual are indivisible and interdependent and their balance signifies the attainment of spiritual perfection.
It is evident however Tiepolo was not at all much interested in Barbarossa and Harold’s German story. In his conscious as well as in the conscious of all Venetians /NOI VENEZIANI as they used to call themselves/ the name of Frederick Barbarossa was associated with the most popular fête of the Serenissima – l’Ascensione, when all Venice was celebrating in a magnificent fête the most vital event of her history - her victory over Barbarossa and also the “Wedding” of the Doge and the Sea.
According to the legend the
Every year, during a long six-hundred-year period,
And here we are! In 1750 the great Venetian painter of Settecento received the appointment from the Archbishop of German Franconia to paint frescoes on the walls and the ceiling of the banquet-hall at his Würzburg Residenz in glorification of the German bishop and in glorification of the old enemy of Venice and all Italy the German emperor Frederick I Barbarossa.
What did Tiepolo do?
He changed the subject conception of the Würzburg decorative series. Evidently, not without his recommendation the scenes of the “Marriage” and the “Investigation” were transferred from the staircase ceiling, where according to the Jesuit programme they had to be placed next to four other historical scenes, to the south and north wall of the banquet-hall.
The subject of the oval ceiling composition is due to Tiepolo entirely. This is the scene known till now as “Beatrice of
All the three frescoes subjects are connected with the triple meaning of the Venetian fête of the Ascension. Bishop Harold’s benediction on the wedding of Barbarossa and Beatrice is an allegory of the marriage of the Doge and the all salty Sea, blessed by Pope Alexander III in 1177, a “marriage” that made
In the literature dedicated to Tiepolo one could find various interpretations of our ceiling fresco subject – from apotheosis of secular power and love to matrimony allegory.
Is that true? May be it is. But only from the client’s point of view. Needless to say, of importance to Tiepolo was his attitude to the German emperor, an attitude the master expressed by the means of his art – subject conception, composition, colour.
The lower central part of the ceiling fresco /the upper Giambattista leaves usually for the blue Venetian sky and the flying birds, angels and putti/ is occupied by the triumphal flight of Apollo’s four–horse chariot with the splendid figure of the beautiful blonde Venetian lady Beatrice-Venezia in it. Apollo’s light chariot seems as pushing upwards off the Ceres, Venus and Dyonisis group on a dark cloud on the right. The latter is represented in dark and warm colours contrasting to the glimmering bright Apollo’s group and supporting it in its swift, impetuous flight towards the sitting emperor, represented in such a way that he is scarcely visible. Di sotto in sù depicted Barbarossa’s group on the left seems as recoiling back in fear of the impetuously advancing towards it prancing horses with their directed to Barbarossa lifted up forelegs. No doubt, in the next moment they will trample over the emperor and nothing could stop them. Just in the same way
The flying in the sky Apollo’s chariot with the Venetian beautiful lady is symbolizing the Triumph of Venezia, the Glory of Venezia spreading all over the world.
Rightfully, the oval ceiling composition should be called “Apotheosis of
Apollo’s four-horse chariot does it not remind you anything? Yes, yes it reminds us of those four gilt quadriga horses on the façade of the
Not by chance the classical conqueror Napoleon the first he did when arriving in Venice was to order his soldiers to burn the parade galley of the Doge – the Bucentaure and the next to take off the four gilt quadriga horses from San Marco façade and to send them to Paris.
Not by chance one of the most favourite subject motives of Tiepolo’s ceiling frescoes is the scudding along the dome of Heaven Apollo’s chariot – a symbol of Venezia’s universal glory. In Tiepolo’s work the allegorical triumphal flight of the Venetian chariot starts at Palazzo Clerici /1740/ in Milan to continue in so many of his ceiling frescoes and finish at Palazzo Canossa /1761/ in Verona.
Apollo, the divinity-protector of arts standing behind Venezia-Beatrice is symbolizing the great Venetian art and its enormous influence on world art.
The scene of the “Investigation” in the context of our interpretation of the subject conception of the decorative series in Sala di Venezia is symbolizing here the opposition of Patriarch and Doge, i.e. the opposition of Church and State, that ended by the victory of the latter. So the
SOLUS DOMINUS PATRONUS ET VERUS GUBERNATOR ECCLESIAE.”
Venice is looking at us from each of the three frescoes in Sala di Venezia: the Palladian architectural style, the terraferma landscape – its trees, birds, rivers, the heraldic lion of the Republic of San Marco, the Doge in his baretta, the eastern merchants from the Fondacco dei Turchi in turbans and oriental multicoloured robes, the Venetian blonde beauties in Veronese costumes, the Venetian blue sky, the Veronese organization of composition and so on and so on, i.e. Venice XVI c. world. The dignified blonde beauty Venezia-Beatrice with her majestic bearing and lucid look with the shade of haughtiness on her face /NOI VENEZIANI/ personifies the characteristic Venetian Ideal of Bellezza. We meet her in the works of Tiziano, Tintoretto,Veronese.
One could object to me: the same statement could be relative to so many other fresco series of the great decorator of the Settecento and first of all to those at Palazzo Labia / 1747/.
Yes, indeed. At that time it was not only Tiepolo who raved of the Venetian sixteenth century – the Golden Age of Venezia, when were not yet felt the consequences of the Great Geographical discoveries that overlapped the oxygen to Venice, depriving her of her monopoly on world trade of West and East by the newly discovered marine way to India and China by ocean and the South of Africa, by the discovery of the New World.
During the eighteenth century that ended by the fall of the Republic the Venetian economy was in such a decline that on an engraving of this time one could see a little tree on one of the lateral façades of San Marco. A distressing spectacle!
It was natural to address to the old glorious times, to the great predecessors. Veronese artistic system became the source of inspiration for Tiepolo all the long of his artistic career. At Würzburg Giambattista’s original interpretation of Veronese manner is expressed very distinctly in the treatment of architecture, composition and colour organization, type of participants.
A lot is written à propos of the influence as a phenomenon in general, and of Veronese influence on Tiepolo in particular. I would cite the statements just of two art historians. The Russian scientist Dmitrii Vladimirovich Sarabyanov: “The matter of the principal attitude towards the problem of influences has an enormous importance. Influence is predeterminated . It doesn’t change the way, the direction of the way of art, but only helps it on the already chosen way…”And the Italian tiepolist A.Porcella: “Il Tiepolo è legato ad Veronese come un grande ad un altro grande.”
Why exactly Veronese? Why not il veneziano vero Tiziano? Tiziano to whom in the first place was il colore, but not il disegno as it was to il veronese Paolo. Just because in art, said in ordinary language, not using professional terms, “WHAT” is represented in a work of art is as important as “HOW” it is represented. They are of the same importance both of them and both of them ensemble they determine the real value of any artist, of his art for his contemporaries, for the future generations.
The theme of Venezia dominatrice stands out in all the work of Veronese. That explains why his art was the example to follow for many painters during the settecento epoch of political and economic decline of the Serenissima, beginning by Sebastiano Ricci and ending by the epigoni of Tiepolo. Dmitrii Vladimirovich was absolutely right when asserting the predeterminaton of influence. During the time of her GRANDEZZA Venice was triumphal not only in the ordered to Veronese by the State decorative works at Palazzo dei dogi as the panels in Sala di Maggior Consiglio ”Trionfo di Venezia” and “Venezia dominatrice con la Giustizia e la Pace” in Sala di Colleggio, etc, Venice was triumphal in the innumerable Cene of Veronese where in all their magnificence appeared Venetian nobles, in their portraits, Venice was triumphal in the frescoes of villa Maser. During the XVI c., if speaking in our contemporary language, Venetian society was the society with the highest standard of living in Europe as from material so from spiritual point of view, and of their balance.
For the Venetian civilization it was typical a tender attitude towards women, children, old people, pets. The level of civilization of a society is measured not by military victories or by grand architectural constructions but first of all by its attitude towards the weak people. Precisely the attitude to the weak determines the duration of existence of a state. In Ancient
Tiepolo transferred the Triumph of Venezia into the virtual world of Italian Settecento art on German soil. His decorative fresco series at Würzburg are not only one of the phenomena of the cultural globalization during the Age of the Enlightenment, they are also a striking illustration of the leading role of Tiepolo’s native city of Venezia, of all Italy in this process. The German rococo of architect Baltasar Neumann in the banquet-hall at Würzburg archiepiscopal palace served as a magnificent framework for the allegorical scenes of the most vital moment in the history of the Republic of San Marco – Her victory over the great German emperor Frederick I Barbarossa, her unforgettable triumph.
One could imagine how Mozart divine music would sound in that light Settecento ambience. Mozart, who is much obliged to Italian musical tradition. To the synthesis of architecture, sculpture and painting in Sala di Venezia joints the brilliant settecento music. Like Mozart, who is the first of the great composers of the new epoch, resting however with his musical roots in the XVIII c., so Tiepolo is the first of the masters of Beaux-arts of that new time. His place in the history of art was exactly determined by B.Berenson in the end of the XIX c.: “Ma la sensibilità del Tiepolo per la forza, il movimento, il colore era grande abbastanza da dare un nuovo impulse all’arte. Talvolta sembre non tanto l’ultimo dei maestri antichi, quanto il primo dei nuovi.”
The freshness and luminosity of Tiepolo’s colour attracked Delacroix and the impressionists. The plein-air of the end of the XIX and the XX cc. was predicted by the audacious experience of the great Venetian master, addressed to the future.
The colour organization – colour and light, is the main instrument of Tiepolo’s art. The radiant luminocity of colour - luce nella luce – is the stylistic basis of his fresco painting. By the use of subtle reflexes, white high lights and fine chiaroscuro modelling Giambattista achieves an extraordinary and exact reproducing of colour. Tiepolo’s ceiling compositions are opening a new heaven to the visitors, a heaven of bright, light colours – blue, pink, white. As the “green of Veronese”, so the “pink of Tiepolo” are present till now on artist palette. The Sun, surrounded by a crystal transparent atmosphere, is the source of light. Colour chez Tiepolo is a bearer of the laguna day light, typical of Venetian Settecento painting that makes shadows light and transperant. The bright silvery light unites the composition and at the same time is accentuating the subject centre. In Sala di Venezia the subject centre is Apollo’s quadriga with Venezia-Beatrice. In Trappenhaus /the parade staircase/, where Tiepolo’s next ceiling fresco at Würzburg palace is, the emanating bright light Apollo’s figure and the Sun disk behind him represent the ideal compositional and light centre.
/N.B. Almost all the information in the last two paragraphes is present in one or another way in every research on Tiepolo, but it is really indispensable./
No wonder Tiepolo opposed to the wish of the Archbishiop von Greiffenklau to repeat the ceiling scheme of the Sixtine Chapel on Würzburg vault fresco that had to consist here of six historical scenes. A XVI c. vault compositional scheme could not respond to the artistic thinking of the great Venetian decorator of Settecento, could not respond to his Weltanschauung. The Master painted the vast vault ceiling with a surface of 650 square meters not dividing it in separate parts, but following the typical for Settecento ceiling scheme to treat it as an unique composition. Tiepolo’s almost plain vault is transpierced by air and light and is creating the feeling of an enormous dome. “Given the globe to create, his imagination expanded globally.” /M.Levey/
As in Sala di Venezia so in the staircase the client’s programme purpose – glorification of the prince-bishop and in his person the Catholic Church was not stated by Tiepolo. A true representative of his encyclopaedic age, the Age of Enlightenment, Giambattista conveyed his notion of the world by his, as usual vital, allegorical personages of the four Continents – Europe, Asia, Africa and
The first a visitor can see climbing up the staircase is the allegorical scene of Continent
For many years I was looking for a short definition of the essence of Tiepolo’s art. And all of a sudden, when the Russian VITA party of Serghei Mironov was founded, the piercing idea came to me: “Il Trionfo della Vita!” In “the most courageous, in the most assured, decisive and lasting pictorial technique” according to Vasari, in fresco technique, the last of all great Italians and the first of the great Europeans of new time, the Venetian master Giovanni Battista Tiepolo created his splendid pictorial poem, glorifying the Life.
Not long ago M. Rostropovitch gave an advice to young musicians: always to do their utmost so they could feel composer’s mood and transmit it to the audience. An advice that one could give to the historians of art as well. Not to lend an attentive ear to the client’s wishes but to the painter’s feelings in order to understand his real conception, his real ideas. Tiepolo could not glorify Frederick I Barbarossa, dully fixated on imperial idea of aspiration to world supremacy. Tiepolo could not glorify the German emperor who brought misfortune and ravage to
in 1177.
Würzburg fresco series are the
A direct inheritor of the uninterrupted development of Italian culture during many thousand years, Tiepolo left at Würzburg archiepiscopal palace one of the main artistic achievements of mankind. One could imagine his message to his contemporaries: “In spite of political and economic problems, NOI VENEZIANI, NOI ITALIANI, we are the best in the supreme man’s activity of our time – in the arts.” That message is regarding us too, the people of the XXI c., the Age of Science – of biology, Space, Internet and God knows what else but not of Art any more.
In his Münich speech President Putin said: “The history of humanity certainly has gone through unipolar periods and seen aspirations to world supremacy. And what hasn’t happened in world history?” If we would be allowed to continue President Putin’s thought, we could tell: Former contradictions and recent good relations should not however impede us to give an adequate appraisal to past events and dedicated to them works of art. So I dare to propose my own interpretation of the subject conception of Tiepolo’s fresco series in the banquet-hall at Würzburg archiepiscopal palace known till now as Kaisersaal and call it Sala di Venezia. I hope, they are sufficient, my arguments.
23.02.2007
13.02.2009 ПО ПОВОДУ ИСЛАМА
Евреи начали покорять мир, когда отбросили войну - т.е. убийство, т.е. смерть как средство достижения своих целей. По целому стечению обстоятельств у них не было родины, которую надо было защищать, чьи земли надо было увеличивать за счет соседей. Их стерженем была их религия, которую они НЕ использовали, чтобы прикривать свои захватнические стремления. Практически они выполнили первую заповедь „НЕ УБЕЙ!” Ветхозаветного Бога, который является единым Богом для иудеев, христиан и мусульман, если по хронологии. У НАС ОДИН БОГ!!! Ей, Оу!!! ОДИН БОГ! АЛЛАХ АКБАР!!! Все мы из Ветхозаветного Бога. Все мы Его славим. Еще долго будем истреблять друг друга во Имя Его?! Т.е. использовать религию чтобы разделять народы, чтобы властвовать нади ними. МОЖЕТ ХВАТИТЬ?! На улице ХХІ век – Век Космоса и Интернета.
И отбросив войну, евреи стали первыми во всех областях человеческой деятельности. Не заметили это до сих пор? Ладно, одними из первых. Наверное, поэтому и Иисус Христос завещал своим ученикам проповедовать Его учение РАВНОПРАВИЯ среди еврейского, своего народа, а не среди идолопоклонников – потому что уже ПЕРВАЯ заповедь ИУДЕЙСКОГО БОГА ВЕТХОЗАВЕТНОГО была: НЕ УБЕЙ! Идолопоклонники – римляне, греки и остальные до этого еще НЕ доперли, ну, не дошли. А Христос уже проповедует РАВНОПРАВИЕ.
Что творили христиане и мусульмане, да и саддукеи из евреев на протяжение последних 2000 лет, имея ЕДИНЬІЙ Бог, во имя этого единого Бога, друг с другом – это не подлежить описанию. Фильм голландца „Фитна” – детский лепет в сравнение с ужасами из истории человечества. Passons…
И еще, дорогие мои друзья мусульмане, вы не заметили, что за последние 500 лет вы не сделали ни одного, ни одного научного открытия В ВАШИХ СТРАНАХ. Да и до этого, с тех пор как вы в отместку Западу и его кровопийской политики по отношеию к Востоку создали свою оборонительно-захватническую религию-идеологию, ваши научные открытия можно посчитать на пальцах. Последний – это великий астроном и математик внук Тимура, да и ему голову отрубили. А, наши из католиков Джордано Бруно живьем сожгли и не одного его. Вобщем, что делают серые посредственности и садо из хороших идей, все знаем. Passons…
И знаете почему вы плететесь во хвосте истории – НАУКИ? Потому что, признав Иисуса Христа за пророка, вы не признали главную идею Его Учения – РАВНОПРАВИЕ для всех – для мужчин, женщин, детей; РАВНОПРАВИЕ для всех народов всех религий. А РАВНОПРАВИЕ – это СВОБОДА. Что это такое за слоган: Freedom to the Hell! А? В нашем ХХІ веке? Что это за картинки по Интернету как в голову из автомата застреливают неверную жену или как голову белому человеку большим ножом режут, именно режут, а не отрезают. Медленно и садистично. И что это исполнители этих ужасов в черных масках, спрашивается? А? Пусть, раз они считают, что они в праве такое сотворять, пусть не прячут свои лица. А они прячут, трусливо прячут. Значит – понимают, что совершают преступление.
Пока, вы не поставите ЖЕНЩИНУ в равных условиях с мужчиной в вашем обществе, вы прогресса не добьетесь. Сколько бы нефти у вас не имелось, как бы вы не были богаты. Равноправие, равный старт для всех членов общества – это объязательное условие прогресса человеческого. Да вы же ЖЕНЩИНЕ отказали в праве общаться с Богом. Посмотрите на свои мечети, их только мужчины и имеют право посещать. И посмотрите на храмы всех остальных религий – везде мужчины славят Бога вместе с женщинами. И посмотрите процент женщин в ваших университетах. А не развивая ум женщины, вы не развиваете и ум мужчин – потому что мы, женщины, вас рожаем и воспитываем. Это же мозг человеческий, который развивается от поколения к поколению и накопленное передается не только от отца к ребенку, а и от матери к ребенку. Что это за отношение к женщине? Окутали ее всю, а сами рядом идут в европейских костюмах. А?! И затем стреляют ей в голову, что она им изменила. И будем вам изменять, уроды!!! Можете убивать! СВОБОДА выше страха за жизнь!
СВОБОДА нужна вашему обществе, друзья мои, СВОБОДА, т.е. РАВНОПРАВИЕ. А то не наубиваетесь.
P.S. По поводу израило-палестинского конфликта. Это отдельный вопрос, который подтверждает суждения о правильности исключения войны как средство решения проблем.
Эта пирамида в середине двора Лувра, она вам нервы не царапает?
Весь архитектурный ансамбль испоганили. Переместили конную статую короля из его центра вправо и таким образом нарушили баланс, единое целое ансамбля. Лучше бы совсем ее убрали. Ань, нельзя! Нельзя было вторгаться в архитектурную жизнь предков! Вот что нельзя было делать! Нельзя было... Все эти совмещения нового и старого, ох, как думать надо, когда их творят.
И зачем и кому эта пирамида понадобилась? Сделали прозрачный пол площади и... Как звучит! Прозрачный ПОЛ площади, c’est aberrant! Не надо было ничего трогать, вот что! Но Миттерану с его манией величия так хотелось увековечить себя. „Увековечил”!
Основная черта французского характера - это “C’est le ton”, чувство меры. А вот с фалосом Эйфеловой башни и с вышеупомянутой пирамидой что-то не вышло. Как и для Санкт-Петербурга, так и для Парижа характерна горизонталь архитектурного горизонта, которую не стоит нарушать. Один Мон-Мартр, но какой это “mont”, так себе холмик. Не надо нам в Санкт-Петербурге своего фалоса. Пожалуйста, не надо. Нет необходимости. Земли бол, т.е. немерено. Человечнее по горизонтали строить, а не каменные гиганты, которые давят на психику человека. И так наша психика перегружена. Факель-здание Газпрома высокий должен быть, отовсюду чтобы его было видно, так говорят. А газ то в земле, пусть и здание Газпрома будет ближе к земле, к человеку. Где бы в Санкт-Петербурге высотное здание Газпрома ни находилось, его отовсюду будет видно и оно везде будет нарушать класичесскую горизонталь города Петра. Не надо! ПОЖАЛУЙСТА!
- Mood:
anxious
13.09.2009 Эта пирамида в середине двора Лувра, она вам нервы не царапает?
Весь архитектурный ансамбль испоганили. Переместили конную статую короля из его центра вправо и таким образом нарушили баланс, единое целое ансамбля. Лучше бы совсем ее убрали. Ань, нельзя! Нельзя было вторгаться в архитектурную жизнь предков! Вот что нельзя было делать! Нельзя было... Все эти совмещения нового и старого, ох, как думать надо, когда их творят.
И зачем и кому эта пирамида понадобилась? Сделали прозрачный пол площади и... Как звучит! Прозрачный ПОЛ площади, c’est aberrant! Не надо было ничего трогать, вот что! Но Миттерану с его манией величия так хотелось увековечить себя. „Увековечил”!
Основная черта французского характера - это “C’est le ton”, чувство меры. А вот с фалосом Эйфеловой башни и с вышеупомянутой пирамидой что-то не вышло. Как и для Санкт-Петербурга, так и для Парижа характерна горизонталь архитектурного горизонта, которую не стоит нарушать. Один Мон-Мартр, но какой это “mont”, так себе холмик. Не надо нам в Санкт-Петербурге своего фалоса. Пожалуйста, не надо. Нет необходимости. Земли бол, т.е. немерено. Человечнее по горизонтали строить, а не каменные гиганты, которые давят на психику человека. И так наша психика перегружена. Факель-здание Газпрома высокий должен быть, отовсюду чтобы его было видно, так говорят. А газ то в земле, пусть и здание Газпрома будет ближе к земле, к человеку. Где бы в Санкт-Петербурге высотное здание Газпрома ни находилось, его отовсюду будет видно и оно везде будет нарушать класичесскую горизонталь города Петра. Не надо! ПОЖАЛУЙСТА!
Profile
![[info]](http://l-stat.livejournal.com/img/userinfo.gif)
kipra_bora- kipra_bora
Syndicate
